https://raphaelfonseca.net RF Sun, 31 Aug 2025 03:20:31 +0000 https://raphaelfonseca.net en https://raphaelfonseca.net/Brinquedo-de-Furar-Moletom Thu, 30 May 2019 03:02:26 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Brinquedo-de-Furar-Moletom Brinquedo de Furar MoletomJaime Lauriano [07 de dezembro de 2018] <img width="1600" height="1066" width_o="1600" height_o="1066" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/96d2b8caa2b45655fbdc0dd2d3c911221e93ac17603fc2006901dd94b78ca28d/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteroi---foto-Rafael-Adorjan-33.jpg" data-mid="43375827" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/96d2b8caa2b45655fbdc0dd2d3c911221e93ac17603fc2006901dd94b78ca28d/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteroi---foto-Rafael-Adorjan-33.jpg" /> As histórias do colonialismo na América Latina e seus reflexos traumáticos na contemporaneidade são um dos núcleos de interesse de Jaime Lauriano. Nascido e baseado na cidade de São Paulo, o artista tem desenvolvido diferentes trabalhos em que seu olhar crítico se volta para as narrativas da violência no Brasil, em especial no que diz respeito à população negra em um arco temporal que vai do tráfico negreiro à resistência atual das comunidades quilombolas. Sua proposta de ocupação da varanda do MAC Niterói dá prosseguimento ao histórico recente de projetos curatoriais que pensam a especificidade de um museu que apresenta uma vista panorâmica para a Baía de Guanabara. Partindo de sua posição, o artista reflete sobre o lugar ocupado historicamente no imaginário cartográfico dessa localização: área portuária que foi território de invasões, batalhas e fortalezas que tentaram assegurar a integridade do Brasil colonial. Esses episódios históricos foram sobrepostos a outros em que o conflito foi – e ainda é – palavra de ordem no estado do Rio de Janeiro: a ditadura militar e a violência policial dos últimos anos. <img width="1600" height="1066" width_o="1600" height_o="1066" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/46c9b5f7712d2e3ac010955b21dd5c3e1bd485b2d14b9c9d5e32937d9626cb0a/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-8.jpg" data-mid="43375660" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/46c9b5f7712d2e3ac010955b21dd5c3e1bd485b2d14b9c9d5e32937d9626cb0a/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-8.jpg" /> O artista propõe uma pequena barricada como ocupação da varanda. Esse muro é feito com tijolos popularmente chamados de “tijolos coloniais”, adquiridos em olarias e resultado de um processo de feitura que remete à história da construção civil no Brasil. Acima desse longo muro que ocupa três galerias do espaço, miniaturas de transportes relacionados ao militarismo, à defesa e à violência. Três caravelas, um tanque, um avião de guerra e vinte e sete miniaturas de carros da polícia militar pousam sobre os tijolos como se defendessem o espaço interno do museu. Essa ronda diminuta representa as vinte e sete capitais do Brasil e teve seus modelos extraídos de automóveis comumente utilizados pela polícia militar: o caveirão (Rio de Janeiro), a base móvel da Polícia Militar de São Paulo e quatro modelos populares (Palio, Gol, Fiat Uno e pick-up). Balas de armas utilizadas por policiais foram coletadas em diferentes cidades do Brasil e constituem a matéria que compõe essas réplicas. <img width="1600" height="1066" width_o="1600" height_o="1066" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/0de7e923a235dc4abfd4085ee0716439d968e0df7dbcb0295f489a246b297917/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-18.jpg" data-mid="43375661" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/0de7e923a235dc4abfd4085ee0716439d968e0df7dbcb0295f489a246b297917/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-18.jpg" /> O título da exposição foi extraído da música “Vida loka parte 1”, do célebre grupo paulistano de rap Racionais MCs. Do álbum “Nada como um dia após o outro dia”, de 2002, se trata de um verso que joga justamente com um dos elementos essenciais da proposta de Lauriano: os limites entre violência e infância, entre miniaturas de brinquedos e munição militar. Onde começa um e termina o outro? Até quando brincar de “polícia e ladrão” será visto apenas como mais uma brincadeira infantil? <img width="1600" height="1066" width_o="1600" height_o="1066" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/025a2c7a0c419da6d6cf3e04967621a0753c8d99ccd7883ea5e41605d2a0472b/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-2-1.jpg" data-mid="43375662" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/025a2c7a0c419da6d6cf3e04967621a0753c8d99ccd7883ea5e41605d2a0472b/Jaime-Lauriano---Brinquedo-de-furar-moletom---MAC-Niteri---foto-Rafael-Adorjn-2-1.jpg" /> (texto curatorial relativo à exposição "Brinquedo de furar moletom", de Jaime Lauriano, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre agosto e dezembro de 2018) https://raphaelfonseca.net/Negro-Swan Wed, 02 Sep 2020 14:07:27 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Negro-Swan Negro swan Tiago Sant’Ana [07 de agosto de 2020] <img width="2498" height="2058" width_o="2498" height_o="2058" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/d0e6e4de3528424272cacbe8d80695b92817d9b1e7c9e0ef822c5ac43322eb40/3.jpg" data-mid="81609419" border="0" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/d0e6e4de3528424272cacbe8d80695b92817d9b1e7c9e0ef822c5ac43322eb40/3.jpg" /> Quando buscamos por informações a respeito do trabalho de Tiago Sant’Ana via internet, é interessante notar que um termo aparece repetidas vezes: “artista da performance”. Ao entrar em seu website, notamos que sua produção dialoga constantemente com a performance, mas não se limita à essa linguagem. Podemos afirmar, todavia, que muitos de seus trabalhos lidam com a presença do corpo humano – seja o seu, seja o de outras pessoas. Dentro de sua pesquisa, há um elemento que sempre me chamou a atenção: uma economia formal. Quando olhamos suas performances, elas associam o seu corpo a um elemento: ele e folhas de bananeira em “Chagas” (2013), ele e as cabaças em “Atravessando Estácio” (2016) ou ele e o açúcar em “Refino” (2017). Não nos enganemos, pois o artista nunca está sozinho: nos dois primeiros exemplos se evoca a presença de Omolu e Exu, ao passo que no terceiro o açúcar é uma recodificação das histórias coloniais escravocratas no Brasil. Mesmo a imaterialidade sempre se dá de forma pontual; Tiago Sant’Ana não é dado aos excessos barrocos e nos convida a refletir sobre os mistérios, louvores e tragédias das imagens a partir dos detalhes. Há – e basta olharmos para trabalhos como “Rota de fuga” (2018), “Cana-coluna” (2019) e “Cadarços” (2019) para se ter certeza disso – a necessidade de que essas presenças materiais sejam acompanhadas de um certo vazio. Menos é mais. <img width="2798" height="2377" width_o="2798" height_o="2377" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/7ff53043ca73082dd817cf4327d49e28c21dae994354b152a26febc885feb66b/2.jpg" data-mid="81609469" border="0" data-scale="82" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/7ff53043ca73082dd817cf4327d49e28c21dae994354b152a26febc885feb66b/2.jpg" /> <img width="3077" height="2292" width_o="3077" height_o="2292" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/25350d2ca84da0bc30240e42c7d05af89e6359fa17bab11f17ec05bf8693d0bf/6.jpg" data-mid="81609535" border="0" data-scale="82" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/25350d2ca84da0bc30240e42c7d05af89e6359fa17bab11f17ec05bf8693d0bf/6.jpg" /> Estava eu em casa nesse peculiar momento da História que estamos vivendo, quando vi uma postagem que Tiago fez de uma pintura no instagram. Corri para escrevê-lo e expressar minha surpresa. Descobri que havia algo de boa surpresa também da parte dele, alguém que nunca havia se dedicado à pintura, mas que, durante o isolamento social, resolveu expandir os materiais de seu trabalhos – afinal, por que ele deveria se prender ao título de “artista da performance”? Lembrei do termo em inglês “Sunday painter”, às vezes adaptado em português para “pintor de final-de-semana”, ou seja, alguém que pratica a pintura esporadicamente, em seu tempo livre; brinquei com Tiago que ele havia se tornado um “pintor de quarentena”. As imagens aqui apresentadas – algumas das pinturas que o artista realizou nos últimos meses – nascem desse contexto. Sete homens negros são pintados – cada um em uma postura e sobre um fundo cromático diferente. Ao vermos o conjunto de imagens organizadas uma ao lado da outra, a referência central para a escolha de cores é visível: o arco-íris. Fenômeno físico, o arco-íris pode ser associado a muitas narrativas religiosas e espirituais, além do fato de que o próprio número sete – as sete cores que compõem o seu espectro – possui um lastro de interpretações amplo. Nessa série, o artista não associa esses sete corpos a uma leitura transcendental ou esotérica das suas escolhas; temos, perante os nossos olhos, apenas um leque de cores. De toda forma, os dados estão lançados, assim como a possibilidade de múltiplas interpretações. Gosto de pensar essa série em diálogo com sua produção anterior; se observarmos cada uma dessas imagens, notaremos novamente a importância que o “vazio” tem na sua pesquisa. Não se trata do vazio da diagramação de um texto ou das montanhas de açúcar, mas dos espaços de cor que estão ao redor desses rostos e corpos. Cada um desses homens pintados tem sua aparição física condicionada a um ambiente cromático – em alguns a roupa e o fundo se fundem em uma coisa só, ao passo que em outros as cores de fundo se destacam e conversam com os tons das roupas trajadas. <img width="2259" height="3010" width_o="2259" height_o="3010" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/bba5bcf879d8bc2b1e0776accb000f07b939d84eff4be9915b9cd250518967a8/1.jpg" data-mid="81609605" border="0" data-scale="48" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/bba5bcf879d8bc2b1e0776accb000f07b939d84eff4be9915b9cd250518967a8/1.jpg" /> <img width="2580" height="3118" width_o="2580" height_o="3118" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/38df69e186a07c1a340f99366ae4a9ffe075a65476ea6e87e60edde97f6bc116/5.jpg" data-mid="81609619" border="0" data-scale="58" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/38df69e186a07c1a340f99366ae4a9ffe075a65476ea6e87e60edde97f6bc116/5.jpg" /> Se nosso olhar se detiver especificamente sobre seus corpos, perceberemos aquela mesma “economia formal” de outros trabalhos do artista; nenhum desses corpos se estica, ergue seus braços ou expressa muitas rugas em seus rostos. Sua gestualidade é contida e, em sua maioria, são imagens de corpos enquadrados como bustos. Nesse sentido, esses quadros endossam algo essencial para a própria história da pintura: o silêncio. Imagens pintadas não falam e são objetos anteriores à fotografia, ao cinema e à ansiedade instantânea do mundo digital. Talvez as vozes dessas pinturas sejam o elemento por onde comecei essa análise: suas cores. Toda pintura traz em si algo que a difere da poesia: se na segunda podemos ter uma sucessão de acontecimentos, na imagem estática o artista precisa escolher um momento para ilustrar a sua narrativa. Na ausência de alegorias, Tiago Sant’Ana elege poses que o levam a essa série de imagens; eis outra forma de se pensar a performatividade, dessa vez por meio da pintura. Esses sete corpos foram compostos a partir de uma colagem mental de fotografias vistas em muitas fontes e guardadas pelos printscreens dos smartphones. O corpo dum, a roupa d’outro, a fragilidade de um terceiro, o afronte daquele; assim como Rafael Sanzio dizia que pintava a partir da eleição das mais belas partes dos corpos, criando um corpo idealizado[1], Tiago faz algo semelhante a partir da distância entre a tela de seu celular, imagens fotográficas apropriadas, pincéis e uma tela. Essa galeria de retratos fictícios de homens negros cria um paralelo interessante com, justamente, a produção de retratos durante o Renascimento: se as poses, tamanhos – entre 60x60cm e 60x80cm – e mesmo expressões faciais se assemelham, a cor da pele dessas pessoas pintadas em 2020 denota o caráter decolonial da proposição. A decolonialidade, na visão do artista, pode se apresentar não apenas pela possível iconoclastia das tradições artísticas ocidentais, mas também como uma forma de dar a esses corpos negros aquela nobreza tão difundida no Renascimento e tão negada ainda de forma sistêmica à negritude não apenas no Brasil, mas no mundo. Como Beyoncé nos ensinou essa semana, “Black is king”, right? <img width="2840" height="2332" width_o="2840" height_o="2332" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/967baf927e750e9ba973ea306e7384323c0cd0b02f504363bf5d5f306009631a/4.jpg" data-mid="81609646" border="0" data-scale="73" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/967baf927e750e9ba973ea306e7384323c0cd0b02f504363bf5d5f306009631a/4.jpg" /> <img width="2508" height="3364" width_o="2508" height_o="3364" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/90a0fdc600c702a0328ee50c5bb83c69d33768d1fa5cfc5836bda00d8b0fa422/7.jpg" data-mid="81609691" border="0" data-scale="56" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/90a0fdc600c702a0328ee50c5bb83c69d33768d1fa5cfc5836bda00d8b0fa422/7.jpg" /> Por fim, é importante pensarmos essa série de imagens a partir de seu título atribuído: “Negro swan” (“Cisne negro”), uma referência ao álbum de Blood Orange (o musicista Dev Hynes) lançado em 2018 – uma série de músicas muito escutadas pelo (agora) pintor Tiago Sant’Ana enquanto produzia esses trabalhos. Os versos que trazem o título do álbum estão na música “Charcoal baby”: “no one wants to be the odd one out at times / no one wants to be the negro swan”, ou seja, “ninguém quer ser o estranho às vezes / ninguém quer ser o cisne negro”. Importante notar a manobra vocabular feita por Haynes: ele não intitula o álbum como “Black swan”, mas “Negro swan”, em referência à forma como, na língua inglesa entre o século XIX e meados do século XX, a população negra era referida, geralmente de forma racista. Está nas letras do cantor, está nesta série de pinturas: todos homens negros devem ter o direito de se imaginar em diálogo com o ambiente cromático que queiram, estejam essas cores na curva de um arco-íris ou produzidas a partir de muitas misturas. Nenhum homem negro deve ser visto como um “estranho”, mas como um indivíduo - corpo, rosto, nome próprio, pitadas de fragilidade e afronte em um só, cada um à sua maneira. A pintura, essa atividade recém-adotada por Tiago Sant’Ana, chega carregada do desejo de recusar estereótipos e ficcionalizar subjetividades. Fica a minha curiosidade quanto às próximas pinceladas de um pintor cuja atividade certamente ultrapassará os limites temporais de nossas quarentenas. [1]“... eu digo que, para pintar uma mulher bonita, preciso ver muitas mulheres bonitas, nesta condição: você está aqui comigo para julgar o melhor. No entanto, quando careço de bons juízes e de mulheres bonitas, aproveito de uma certa ideia que me vem à mente. Não sei se isso tem alguma excelência artística, mas certamente trabalho para adquiri-la” in SANZIO, Rafael in DOLCE, Ludovico. “Lettere di diversi eccellentiss. huomini, raccolte da diversi libri: tra le quali se ne leggono molte, non piu stampate”. Veneza: Gabriel Giolito de Ferrari, 1554, pág. 228. As frases de Rafael remetem a um tópico antigo da literatura artística presente no livro XXXV da “História natural”, de Plínio, o Velho e no “De inventione”, de Cícero. Agradeço ao Renato Menezes pelas referências. (texto relativo à série de trabalhos “Negro swan”, de Tiago Sant’Ana, parte do IMS Programa Convida, desenvolvido pelo Instituto Moreira Salles durante o período de isolamento social, em 2020) https://raphaelfonseca.net/Desliguem-a-televisao Tue, 28 Feb 2023 13:29:13 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Desliguem-a-televisao Desliguem a televisão Sonia Andrade [31 de outubro de 2022] <img width="870" height="870" width_o="870" height_o="870" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/9c9c2170cc9a0e569198599bbd65acca69b6959ab21819bfe83fd6a7cb0c4d19/sonia-andrade.jpg" data-mid="170017830" border="0" data-scale="77" src="https://freight.cargo.site/w/870/i/9c9c2170cc9a0e569198599bbd65acca69b6959ab21819bfe83fd6a7cb0c4d19/sonia-andrade.jpg" /> Em 1977, a artista visual carioca Sonia Andrade (1935-2022) gravou um vídeo que dava prosseguimento à sua pesquisa recente, começada em 1974, em torno da linguagem audiovisual. Após vermos quatro televisores de diferentes marcas ligados e transmitindo diversos programas, seu corpo entra em cena e desliga cada uma dessas telas. Centralizada na imagem, a artista olha para a lente da câmera (e para os espectadores) e repete cento e noventa e seis vezes a mesma frase, lentamente: “Desliguem a televisão”. Esse trabalho compõe uma série de experiências em vídeo feitas em preto-e-branco que são icônicas na produção da artista, fazendo parte, por exemplo, da coleção do Centro Pompidou, em Paris. Comuns a esses trabalhos estava o seu interesse não apenas em explorar o uso da câmera de vídeo – algo que, naquele momento, era recente nas artes visuais –, mas pensá-la em relação ao seu corpo, à paisagem e, de maneira insistente, refletir sobre às mudanças trazidas pela popularização do audiovisual. Sendo a televisão um equipamento tecnológico que se popularizava no Brasil e no mundo durante a década de 1970, a artista parecia interessada em problematizar o seu estado de fetiche. A capacidade que os televisores tinham – e ainda tem por meio dos celulares, por exemplo – de seduzir, informar, distorcer e manipular aparecem nestes trabalhos. Não esqueçamos que esses vídeos foram realizados no auge da violência da ditadura militar que abatia o Brasil e grande parte da América Latina. <img width="1223" height="987" width_o="1223" height_o="987" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/a51078711a2efa7e015615dfc8263e8df0fa19ae8fd9c6b86964943028617831/unnamed-27.jpg" data-mid="170017170" border="0" data-scale="88" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/a51078711a2efa7e015615dfc8263e8df0fa19ae8fd9c6b86964943028617831/unnamed-27.jpg" /> Engana-se quem, porém, acredita que a carreira de Sonia Andrade girava em torno exclusivamente do vídeo. Antes de suas experiências com o audiovisual, ela estudou com a pintora Maria Thereza Vieira entre 1971 e 1972, além de frequentar o curso de Anna Bella Geiger, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, entre 1974 e 1975. Como alguém que começou sua carreira depois dos seus trinta e cinco anos – nos ensinando que o mito do frescor do “artista jovem” pode ser uma falácia mercadológica -, ela experimentava em linguagens como fotografia, desenho, gravura, instalação e até mesmo o neon. Em 1977, ela participa da XIV Bienal de São Paulo com um trabalho em que, por meio de cartões postais de diferentes localidades do Brasil, se vale da chamada arte postal para refletir não apenas sobre as relações entre arte e imagem massificada, mas também sobre a participação de pessoas diversas na autoria de uma obra. No ano seguinte, a artista apresenta no MAM Rio o trabalho “A caça”, censurado pelo governo militar. Duzentas ratoeiras foram espalhadas pelos espaços do museu e, no lugar do esperado queijo, são colocadas medalhas católicas e imagens de santinhos. Até que ponto esse trabalho não causaria convulsão semelhante no Brasil de hoje? <img width="4256" height="2832" width_o="4256" height_o="2832" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/ff26c1951d4a35db85fda1ba20d5ebb1583a4c9d1cc8f9cd3a01c138817b02db/sonia-andrade-ratoeira.jpg" data-mid="170017404" border="0" data-scale="93" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/ff26c1951d4a35db85fda1ba20d5ebb1583a4c9d1cc8f9cd3a01c138817b02db/sonia-andrade-ratoeira.jpg" /> Nos cerca de cinquenta anos que separam estas primeiras exposições até seu triste falecimento recente, Sonia Andrade se manteve fiel ao seu apego à experimentação. Em um oceano de artistas que se atém a fórmulas, chama a atenção o zigue-zague de sua produção, por mais que seja possível notar um interesse constante na relação entre apropriação de materiais e a virtualidade da imagem – cristais são a base para a projeção de um colorbar (sem título, 2005); sapatos banhados em bronze são mostrados em diálogo com suas próprias fotografias semelhantes àquelas vistas em lápides (“O veículo”, 1976-1984); na sua icônica instalação “Hydragrammas” (1993), incluída na XXXII Bienal de São Paulo, em 2016, objetos são feitos pela associação de elementos banais associados entre si pela artista, nomeados e apresentados próximos de suas reproduções em slide. Quais os limites entre as palavras e as coisas, entre um objeto físico e as narrativas feitas com luz pela fotografia e pelo vídeo? Nos últimos anos, o interesse da artista pela passagem do tempo, outro tópico transversal à sua pesquisa, ficou mais explícito. Em sua última exposição institucional, “... às contas”, no MAM Rio, em 2019, a artista mostrou cinco décadas de todas as contas de seu espaço doméstico. Içados, estes documentos nos fazem refletir sobre os aspectos econômicos e burocráticos de uma vida. Indo por outro caminho, em uma de suas últimas instalações, “Naufrágio”, do mesmo ano, a artista cria uma situação dramática com um aquário cheio de estilhaços de vidro e uma coleção de cerâmica acidentalmente quebrada por sua mãe. Cá estamos perante as ruínas de uma família que também comentam tanto sobre as fraturas de um país em crise, quanto uma sensação do tempo sentida fisicamente pela artista. <img width="1000" height="667" width_o="1000" height_o="667" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/e700b291aec4b06af74a510bbf2a51201a0773532ff25411b91f7a6068fa241e/FBSP_41560_32BSP_160929_LE_052-scr-1.jpg" data-mid="170015532" border="0" data-scale="86" src="https://freight.cargo.site/w/1000/i/e700b291aec4b06af74a510bbf2a51201a0773532ff25411b91f7a6068fa241e/FBSP_41560_32BSP_160929_LE_052-scr-1.jpg" /> Em uma das últimas mensagens que troquei por whatsapp com Sonia Andrade, ela me citou uma frase de Nietzsche: “A arte e só a arte, resta-nos a arte para não morrermos de verdade”. Na sequência ela disse: “Durante anos eu não soube dizer o que é arte até me deparar com esta citação”. Querida Sonia, peço desculpas, mas não desligaremos a televisão. Queremos te ter por perto e fazer jus à sua memória e lugar essencial para se pensar muitas narrativas vindouras sobre as artes visuais no Brasil e no mundo. &nbsp; (texto feito para a Folha de São Paulo em decorrência do falecimento da artista Sonia Andrade, em outubro de 2022) https://raphaelfonseca.net/Falar-com-os-mortos-1 Sat, 07 Jun 2025 13:17:07 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Falar-com-os-mortos-1 Falar com os mortos André Griffo [11 de julho de 2023] Durante a organização deste livro, André Griffo chamou minha atenção para algo comum às suas pinturas, em especial as que se referem à arquitetura da Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro: algumas das figuras humanas seguram uma linha. Em muitos destes fios, de um lado há a demarcação de um território e, de outro, temos um emaranhado deles, um bololô, como se diz popularmente. Comecei a pensar como a pesquisa de Griffo se assemelha ao esticar destas linhas — suas imagens proporcionam sobreposições de temporalidades e culturas visuais que tanto delimitam narrativas, quanto nos confundem. Ao entrevistá-lo para esta publicação, uma de suas respostas me levou a aprofundar essa leitura: falando sobre suas primeiras experimentações com parafina, ele comentou a respeito de trabalhos feitos com sobras encontradas em cemitérios. Griffo disse que esta sequência pode ser vista como uma forma de “entender quais materiais as pessoas usavam para se comunicar com os mortos”. Depois dessa afirmação, não consegui enxergar sua pesquisa de outra forma; comecei a observar suas narrativas como maneiras de manter uma comunicação constante com os mortos. Seus fios soltos me remeteram à expressão “fio da história” e a como, se caminhamos com um novelo de lã ou um carretel de linha em nossos bolsos, somos capazes de retornar aos nossos pontos de partida. O que as imagens de André Griffo nos sugerem, contudo, é que nem sempre esse caminho de volta é linear ou mesmo possível; há momentos da história que nos empurram para um estado de imbróglio e confusão. Inevitável e quiçá desejável, este é um estado no qual podemos pensar sobre as complexas formas de, mais do que nos comunicarmos com os mortos, fazermos reverência a eles. Assim como as diferentes tessituras propostas por André Griffo, este ensaio se divide em quatro momentos — cada um dedicado a um grupo de trabalhos que, no todo, respeita certa cronologia de sua produção. Os quatro fragmentos são intitulados a partir de frases escritas pelo próprio artista na superfície de suas obras — em sua poética, a comunicação com os mortos muitas vezes também passa pela palavra. Substituir os chifres Considerando sua formação em arquitetura, é interessante notar o material escolhido por Griffo em seus primeiros trabalhos: a parafina. Derivado do petróleo e criado no início do século XIX, o material de caráter combustível é usado frequentemente em velas e chama a atenção por sua natureza moldável. Após sua experiência com o concreto, o artista opta por lidar com uma matéria conhecida por sua fragilidade e transitoriedade. Quando observamos as fotografias desses objetos dispostos no chão de seu primeiro ateliê, suas formas geométricas se destacam: quadrados, retângulos, círculos desenhados com maçarico, torres e pequenas piscinas de parafina. Esses trabalhos possuem certa sujeira e se apresentam parcialmente derretidos, o que sugere uma relação mais orgânica com a arquitetura; são corpos estranhos que parecem brotar do ateliê. Ao passo que essa produção se desenvolvia com velas por vezes apropriadas de outros espaços, trazendo, assim, materiais diversos a elas associados — como recortes de papel e fósforos —, Griffo também circulava por ferros-velhos em busca de pedaços de sucata, que seriam posteriormente interligados entre si em seu estúdio. Esses objetos remetem a diversos usos do ferro em relação ao corpo humano: próteses ortopédicas, equipamentos de musculação e até mesmo instrumentos de tortura. Há um certo fantasma da violência e da brutalidade nestas composições. É interessante notar o que se sucede quando o artista realiza suas primeiras pinturas sobre tela: por meio da imitação, ele representa a fisicalidade encontrada na parafina e no ferro. Em Caixas (2011), uma de suas primeiras pinturas, vemos uma série de cubos que remetem a caixas d’água e às estruturas de parafina desenvolvidas por ele; em imagens posteriores, há a sugestão de uma ambiência arquitetônica que nos lembra algo entre a oficina mecânica e uma sala de cirurgias. Tubulações, articulações, parafusos, argolas, cordas e fiações conectam emaranhados de corpos. Em muitas dessas imagens, como um manual de montagem de um objeto, Griffo enumera elementos que nos dão a sugestão de sequência e denotam sua dívida com a arquitetura e seus métodos construtivos. Assim como qualquer desenho esquemático, pouco a pouco surgem palavras e frases nas imagens. Se em alguns desses trabalhos o campo semântico da arquitetura se faz nítido — “decorado”, “sem matriz”, “chumbado” e “coroamento” —, em outros, notamos que alguns escritos soam agressivos e alheios a ela. Palavrões surgem aqui e ali, junto a frases como “não funciona”, “falsa insígnia” e “o que esperar que saia de um cano de 40 anos?”. Essas expressões, ao lado de iconografias de crânios de bois e porcos dilacerados em tons que vão do cinza ao rubro, criam uma ambiência peculiar. Sai de cena o artista como arquiteto e entra em palco uma figura mais próxima ao açougueiro — profissão intrinsicamente ligada à morte. Não é à toa a presença do porco nestas imagens, animal associado à sujeira desde a Antiguidade — e especialmente desde o surgimento do cristianismo[1]— por ter patas com casco fendido. Essa característica física protagoniza desenhos de projeto e instalações como Chumbadores (2013), cujos materiais também trazem ganchos encontrados em casas de abate de animais. Além disso, não há como ignorar o simbolismo que a palavra “porco” adquiriu nos últimos anos, em especial nos Estados Unidos, ao ser associada com a força policial e seus constantes atos de violência gratuita.[2] Em Reuso e retardo (2012), cujo fundo é similar à assepsia branca de um açougue, lemos a discreta frase “substituir os chifres”. Como um cirurgião, um açougueiro e/ou um escultor, Griffo optou, no início de sua carreira, pela corporeidade e pelo caráter violento da fragmentação do corpo animal. Trocam-se os chifres, conectam-se os crânios e criam-se corpos estranhos. Ainda como pano de fundo, mas crescendo com o decorrer dos anos, aqui e ali em suas pinturas, surgiam referências ao arco ogival, às volutas e aos portais góticos. Até que em um desenho, comentando um objeto feito com ferro e parafina, ele escreve: “Como fazer o barroco vazio. Pegar uma grade de tamanho e dobrar até fazer uma caixa. Depois, revestir essa caixa com outras grades e içar. O objeto não tem fim”. Sai de cena o interesse pela carne e abre-se espaço para sua obsessão pela tradição clássica na história da arte ocidental. Barroco vazio Duas pinturas parecem abrir caminho para o interesse de Griffo em regurgitar a história da arte: Barroco vazio e A exibição de Giotto/Gotejamento contínuo/A vocalização da Mãe da Lua, ambas de 2014[3]. O primeiro trabalho pode ser visto como uma despedida de uma maneira de pintar na qual a relação entre figura e fundo se dá pela adição de formas sobre um plano abstrato de nuvens de cor. Há, novamente, a inserção de um crânio, que denota seu interesse pela morte em sentido literal. Uma gaiola parece ser sustentada por volutas e a expressão “barroco vazio” é escrita sobre a superfície. Estas duas palavras nos interessam não apenas pela fórmula aqui já referida, mas pelo que ecoam para além da pesquisa do artista. A palavra “barroco”, utilizada não apenas nas artes visuais, mas em todas as áreas das artes e da história da cultura, inicialmente designava pérolas irregulares. Posteriormente, o termo é usado para nomear produções artísticas que parecem recusar a ordem, a simetria e a calmaria — também historicamente associadas (e inventadas) à noção de clássico. Nesse sentido, “barroco” poderia ser lido, de forma muito superficial, como algo anticlássico — uma suposta desordem com a qual se relacionariam as noções de kitsch e horror vacui, que se refere ao horror ao vazio cultivado nas igrejas católicas construídas após o surgimento do protestantismo. O Barroco, em sua associação com o catolicismo, é visto como uma maneira de, pelo excesso, mover os ânimos das massas. Se a obra Barroco vazio preza, como diz o título, pela ausência de excessos, o mesmo não pode ser dito de sua outra pintura aqui referida que, desde o título — três nomes em um —, chama a atenção. Esse dado, somado ao seu tamanho monumental — mais de quatro metros de largura e mais de dois de altura — denotam um novo passo na trajetória do artista. Quando olhamos a superfície da obra, seu caráter citacionista vem à tona: há uma coleção de portões, janelas e detalhes extraídos da arquitetura gótica e de outros momentos da arquitetura ocidental.[4] Já há algo barroco nos primeiros trabalhos de Griffo, sempre permeados por um excesso fisicalizante. Uma relação direta entre esta plasticidade e seu diálogo com a história da arte aparece de maneira inédita na pintura Acidentes não são territórios (2015). O artista mostra um espaço em ruínas, mas ocupado com citações a obras de arte. Ali estão artistas essenciais para a história da pintura como o italiano Giotto (1267–1337) e o alemão Dürer (1471–1528), ladeados por um elmo medieval e reproduções de elementos escultóricos feitos pelo próprio autor. Não deixemos passar de forma desatenta: logo na parte de cima da tela, no teto desse ambiente, há trilhos com refletores. Trata-se de uma galeria subterrânea; algo que, num piscar de olhos, remete à ideia de um museu em uma era pós-apocalíptica. Se, nos trabalhos anteriores, apontei a metamorfose do artista-arquiteto na figura de um artista-açougueiro, nestas pinturas produzidas entre 2015 e 2018, poderíamos aproximar o artista de um historiador da arte e/ou curador. Sempre interessado no grande formato — beirando os dois metros de largura —, Griffo produziu uma série impactante de trabalhos nos quais as ruínas convidam o olhar do público ao deleite. Ao ver espectadores diante dessas obras, sempre me impressionou o tempo estendido durante o qual encaravam os detalhes. Para o público leigo, é o caráter realista de suas imagens que salta aos olhos — mesmo que, num segundo instante, as texturas destas ruínas voltem a ser meras pinceladas. Já um observador mais atento cai rapidamente no desafio de tentar identificar as obras curadas pelo artista — elas existiriam? Seriam invenções no estilo de artistas renascentistas? E estas flores que surgem solitárias? Alusões ao gênero da natureza-morta? Nesses trabalhos, a conversa com os mortos é direcionada aos artistas que nos antecederam e à própria história da pintura ocidental. Aquela maneira de ver o mundo, porém, está morta; em 2016, obcecado com essa cultura visual, o artista extrai o personagem central da pintura O abençoado Ranieri liberta os pobres da prisão em Florença (1437–1444), de Sassetta, e o coloca a sobrevoar diversas situações. Duas pinturas destoam de outros trabalhos deste período: Ranieri abençoa os candomblecistas e Os colonos em prol dos bons costumes. Eis um dos primeiros momentos em que Griffo direciona a discussão para o campo geográfico-histórico do Brasil. Se observarmos atentamente suas pinturas de ruínas, algo semelhante se passa: de repente, a reverência feita à arte italiana cede espaço a reproduções de retratos fotográficos de pessoas negras produzidos durante o século XIX no Brasil. Em Back to Olympia (2017), atenção especial é dada à relação entre a figura da empregada negra no quadro original de Manet, de 1863, e outras representações de corpos negros, todos colocados lado a lado com fita adesiva, quase em referência ao Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg[5]. Oratórios semelhantes à escultura barroca praticada no Brasil durante os séculos XVII e XVIII se fazem presentes e citações arquitetônicas se relacionam à noção de casa grande. Essas imagens trazem um diálogo com outros mortos: os da colonização do Brasil. A quem devo pagar minha indulgência? Em 2018, André Griffo pinta um quadro intitulado Instruções para administração das fazendas I. No chão do edifício retratado na pintura, vemos miniaturas: uma casa está no centro da composição, assim como um oratório. O que chama mais a atenção, contudo, são diminutos corpos humanos. Ao nos aproximarmos, percebemos que são pessoas negras carregando objetos de um lado para o outro, saindo desta maquete de casa grande rumo a um buraco para plantar uma árvore ou observando o oratório como símbolo de poder. A partir da leitura de um documento sobre como fazendas deveriam ser administradas durante o período colonial no Brasil, o artista tensiona alguns dos jogos de poder que envolviam a propriedade colonial e a escravidão negra no Brasil. Foi a partir de seu encontro com a Santa Casa de Misericórdia do Rio de Janeiro que essa pesquisa ganhou uma camada mais ácida. Um dos edifícios mais antigos da cidade, com obras iniciadas em meados do século XVI, a instituição médico-religiosa oferece serviços públicos de saúde. Marco da arquitetura colonial brasileira, o hospital esteve sob acusações de má administração e corrupção em diversos momentos de sua história, colocando nos holofotes seus provedores. Munido das contradições inerentes à história da instituição — como seu anseio por misericórdia em um contexto escravagista —, Griffo acessa diferentes espaços do edifício, estuda sua arquitetura por meio do desenho e da fotografia, e a utiliza como base para uma extensa série de trabalhos. É também de 2018 a tela A sala dos provedores na qual vemos a sala da Santa Casa que reúne retratos dos provedores da instituição durante seus quase quinhentos anos. Longe de celebrar esses homens ilustres que posaram tendo em suas mãos cruzes e livros, o artista subverte suas efígies — um dos quadros parece ter sido vandalizado com tinta vermelha, ao passo que outro senhor segura uma máscara do seu próprio rosto, tendo outras idênticas espalhadas pelo chão. Como comentado na introdução do texto, alguns destes retratados seguram linhas vermelhas — umas se espalham pelo chão e outras sustentam bolos de dinheiro. Ao centro da imagem, no chão da sala e dentro de uma planta baixa cruciforme esboçada com esta linha, dois corpos negros se encontram novamente trabalhando, portando enxadas sobre suas costas. À esquerda, uma miniatura de igreja com três homens negros velando um corpo também é colocada no chão. Na entrada, um reduzido São Sebastião, padroeiro do Rio de Janeiro. É na perversidade dos detalhes que André Griffo cria um paralelo narrativo entre os homens brancos com poderio econômico e simbólico que administraram — e seguem fazendo — a Santa Casa de Misericórdia, e a população negra miniaturizada, tratada como propriedade pela sociedade colonial brasileira; eis o artista-sociólogo. Nos anos seguintes, o espaço da instituição religiosa retorna de forma minuciosa na série Instruções para administração das fazendas: azulejos, janelas, esculturas religiosas, retratos de provedores, mobiliário, padrões geométricos do piso, luminárias e oratórios — todos esses elementos são incluídos em narrativas que demonstram como Estado e Igreja caminharam juntos em séculos de exploração do território que atualmente chamamos por Brasil. Enquanto a misericórdia era praticada, o sangue era derramado. Ademais, Griffo nos lança outra pergunta: devemos articular esses verbos no passado? Projetos de poder que articulam religião e Estado no Brasil não são vigentes na contemporaneidade? A população negra, maioria da população brasileira, não segue a ser aniquilada diariamente, de diferentes formas que atualizam a violência colonial? É deste questionamento que o artista produz pinturas que são uma mescla de iconografias cristãs e representações da violência. Em Talvez valha a pena contar com a sorte (2019), uma figura angelical que parece extraída de uma pintura italiana do século XIV observa um grupo de pessoas negras trabalhando — a vista grossa feita até hoje. À direita, duas cascas de tinta de parede têm uma silhueta semelhante à América do Sul; uma delas representa o continente em sua relação com a África, a América Central e a América do Norte — as Américas como um projeto de ruína. Em uma pintura de 2019, uma frase pixada sobre uma parede nos pergunta: “A quem devo pagar minha indulgência?”. Quem levanta a questão? As múltiplas figuras religiosas? As figuras estatais? Ou seriam estes corpos que trabalham para manter um país e, na impossibilidade de enxergar qualquer ascensão social, acreditam na ficção de que são pecadores? À esquerda, no chão, uma superfície de plástico reúne objetos de maneira semelhante à de vendedores ambulantes. O artista nos introduz um novo personagem em seu universo pictórico: os vendedores de miniaturas. Voarei com as asas que os urubus me deram Em 2020, André Griffo faz a pintura O vendedor de miniaturas. Fazendo referência a uma estação de metrô — algo recorrente em seus trabalhos recentes —, o artista pinta um espaço vazio, mas repleto da presença humana pelas miniaturas. Algumas, mantendo sua assinatura, estão pousadas no chão. Em posturas que se assemelham a santos cristãos, notamos a presença de um pastor com microfone que tem um fiel ajoelhado ao seu lado e alguns policiais militares. Outras figuras são agrupadas em cachos içados no teto da estação, semelhante ao que vendedores ambulantes fazem no Rio de Janeiro. Nelas, vemos não apenas silhuetas de santos, mas, novamente, pastores e policiais. Depois de mais de dez anos de discussões sobre a violência, é interessante como apenas recentemente Griffo começa a utilizar iconografias que incluem agentes contemporâneos. A polícia militar, as milícias e o protestantismo foram alçados ao estatuto de poder estatal e religioso. As instituições a quem a população brasileira deve pagar suas indulgências mudaram; exemplo disso é O vendedor de miniaturas — show room (2021), no qual, em um ambiente semelhante a uma igreja com um belo vitral, todas essas figuras citadas são pintadas como se fossem esculturas de mármore. A escala da figura humana cresceu em seus trabalhos recentes — era difícil imaginar anteriormente corpos em tamanho grande como os que encontramos nas várias versões de trabalhos na série O vendedor de miniaturas e nas figuras melancólicas das duas pinturas que compõem Olhos distantes se camuflam na paisagem. Na variante mais recente da tela, de 2022, um homem se senta perante uma mesa vazia com apenas uma garrafa de cachaça e um copo. Acima de seu corpo, presa à parede, uma reprodução da Santa Ceia, de Leonardo da Vinci. Na ausência da fartura daquela grande refeição, cabe a esse homem estar ensimesmado e reflexivo em seu labirinto de azulejos. Há algo de existencialista nas obras recentes de Griffo; gosto de pensar que, se anteriormente o apontei como um artista-sociólogo, aqui ele lança um olhar mais próximo da psicologia, versando sobre existências que se posicionam entre a melancolia e o cansaço dos dias de trabalho. Seus vendedores de miniatura se encontram em lugares subterrâneos e mal iluminados, ao lado de coleções de miniaturas perversas, em posturas entre o descanso e a autorreflexão. Talvez eles não percebam que, em verdade, as miniaturas são eles. É como lemos não apenas uma, mas duas vezes nas placas de O vendedor de miniaturas 5: “sem saída”. Em O progresso do regresso 4 (2021), o artista nos mostra como o jornal desempenha um importante papel ficcional. Cinco recortes trazem artigos que apenas confirmam o beco em que estamos — um repete o título do trabalho, ao passo que os outros dizem “Iphan quer proteger as armas de fogo como objetos de valor cultural”, “Use sua arma nova em si”, “O que dá pra rir dá pra chorar” e “Talvez valha contar com a sorte”. Acima dessas matérias, a imagem de um bolsonarista fazendo uma arma com as mãos, tendo Brasília ao fundo. Neste ambiente seco e de desesperança, contudo, há uma frase escrita sobre a superfície externa de uma janela de vidro: “Voarei com as asas que os urubus me deram”[6], uma citação à música Manguetown, de Chico Science &amp; Nação Zumbi.[7] Em uma espécie de releitura do mito de Ícaro — o filho de Dédalo que voa alto demais e tem suas asas de cera e penas derretidas —, Griffo nos sugere que, uma vez no caos, mais vale abraçá-lo e tentar voar dentro de seus limites. Longe das asas das águias, que nos valhamos de pássaros cuja carga simbólica e cromática costuma ser associada à morte e ao mau agouro. Nestes trabalhos mais recentes, a conversa com os mortos proposta pelo artista diz respeito à própria noção de individualidade e liberdade; acometidos por tantas violências físicas, simbólicas e psicológicas estimuladas pela acelerada comunicação humana e pela luz de nossos celulares, só nos resta ficar prostrados. É a morte dos sonhos ou, melhor dizendo, é a conclusão de que só as asas dos urubus nos permitirão voar. *** Em seu percurso de quase 15 anos como artista visual, André Griffo criou imagens que não cessam de proporcionar novas leituras e associações para o público. Felizmente, mesmo que seja um trabalho engajado em uma reflexão política e existencial, sua pesquisa está longe do caráter panfletário que abate tantos artistas em momentos de crise política, sucesso comercial e entrada institucional. Seus trabalhos recentes, assim como suas primeiras pinturas e objetos, permanecem um emaranhado de referências que nos convida a, como ele próprio escreveu, “substituir os chifres” — ou seja, mover signos daqui para ali, colocar lado a lado formas e extrair equações cujos resultados nunca serão os mesmos. Comparando seus últimos trabalhos com os primeiros, é curioso constatar um interesse comum: a relação com o tempo, com a memória, com o passado, com a História e, claro, com a morte. Se aquelas produções em parafina se perderam enquanto escultura, segue no artista a experiência física de fazê-las e seu registro fotográfico para o público. Enquanto isso, algumas narrativas ecoadas em sua pintura parecem ter se desmanchado no ar — seja o Renascimento, seja a sociedade colonial, seja o fascismo que abateu o mundo. Como, porém, sua proposição de mnemotécnica[8]nos ensina, não existem verbos no passado — existem ciclos, às vezes orgânicos, às vezes abruptos, que nos colocarão perante o gozo e o medo, menos como um movimento pendular e mais como uma espiral. Por agora, ao menos no Brasil, parece ser tempo de respirar aliviados e observar de forma esperançosa o horizonte — mesmo que estejamos voando com nossas asas de urubu. Quem disse que precisamos das asas de outros pássaros? O importante é voar. [1] Diversos fragmentos da Bíblia fazem referência à carne de porco. Em Levítico, 11:7-8: “Também o porco, porque tem cascos fendidos, e a fenda dos cascos se divide em dois, mas não remói; esse vos será imundo. / Da sua carne não comereis, nem tocareis no seu cadáver; esse vos serão imundos”. Já em Deuteronômio, 14:8: “O porco também é impuro; embora tenha casco fendido, não rumina. Vocês não poderão comer a carne desses animais nem tocar em seus cadáveres”. [2] Ver ORTEGA, Adam. “A brief history of the word pig as a slang for police” in Noise Omaha. 02 de julho de 2021. Disponível em &lt;www.noiseomaha.com/resources/2021/7/1/a-brief-history-of-the-word-pig-as-slang-for-police&gt;. [3] Ambos os trabalhos, assim como parte das obras comentadas previamente neste texto, estavam na mesma exposição: Intervenções pendentes em estruturas mistas, no Palácio das Artes, Belo Horizonte, em 2015. [4] Importante lembrar que esse largo estudo sobre o arco ogival levou o artista a realizar sua instalação de maior escala até agora, Predileção pela alegoria — andaimes, exibida na cobertura do Centro Cultural São Paulo, em 2017, e que também gerou a exposição de mesmo título realizada na Galeria Athena, em 2015. Há um tríptico em pintura com o mesmo título, também de 2015, que exemplifica seu interesse pelo estudo das relações entre forma, uso e ornamentação. [5] Ver, por exemplo, WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madri: Ediciones Akal, 2010 e DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. Interessado no tráfego de símbolos entre tempos e culturas diferentes, o historiador da arte alemão Aby Warburg (1866–1929) desenvolveu um estudo em que aproxima imagens de diferentes temporalidades a fim de perceber constâncias formais. Warburg organizou mais de mil imagens em sessenta e três pranchas, abordando diversos tópicos desde a Antiguidade até a época do seu estudo, por meio de reproduções imagéticas e colagens. [6] Este se trata do título de sua exposição individual na Galeria Nara Roesler, em São Paulo, em 2022. [7] Os versos originais dizem “Esta noite sairei / vou beber com meus amigos / ha! E com as asas que os urubus / me deram ao dia / eu voarei por toda a periferia”. A música tem composição de Chico Science e Lucio Maia, e foi incluída no álbum Afrociberdelia, de Chico Science &amp; Nação Zumbi, de 1996. [8] Ver YATES, Frances. A arte da memória. Campinas: Editora UNICAMP, 2007. (texto feito para o livro “André Griffo”, organizado por Raphael Fonseca e publicado pela Act Editora em 2023) https://raphaelfonseca.net/Roda-da-fortuna Sun, 31 Aug 2025 03:20:31 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Roda-da-fortuna Rodas da fortunaEmmanuel Nassar[22 de agosto de 2025] Quando buscamos a história das cartas de tarô, muita atenção é dada a um dos primeiros baralhos dos quais se tem notícia, com datação aproximada de 1451 e comumente atribuído a Bonifacio Bembo e Francesco Zavattari. O baralho circulava pelas mãos das famílias Visconti e Sforza, proeminentes do ducado da cidade de Milão. Por mais que existam relatos anteriores de jogos semelhantes, este seria o conjunto mais antigo de cartas de tarô conservado em sua quase totalidade — com exceção das cartas do Diabo e da Torre — e espalhado por diferentes coleções no mundo. Quando criadas no século xv, as cartas de tarô eram usadas em uma espécie de jogo de azar chamado Tarocchini. Apenas no século xviii as cartas de tarô são embebidas de uma leitura mais esotérica, que observa a sua iconografia com um olhar que a aproxima de diversas tradições iconográficas e religiosas. Salvaguardada na coleção da Morgan Library &amp; Museum, em Nova York, uma das cartas mais célebres é a Roda da Fortuna [img.]. No campo da cartomancia, ela é considerada um dos 22 Arcanos Maiores, ou seja, uma das cartas que trazem grandes tópicos, aspectos vitais e arquetípicos da experiência humana. No centro da composição e vendada, eis a fortuna, a sorte — aquela que, dependendo de onde o vento bater, pode girar tanto para cima quanto para baixo: basta observar as palmas das suas mãos abertas não apenas fisicamente, mas também metaforicamente. Ao redor dela, quatro figuras humanas sugerem o formato de uma cruz e dos pontos cardeais. Acima, sentado em um trono, com uma postura rígida, vemos um homem jovem que tem ao seu lado uma palavra em latim: regno. No seu polo oposto, um senhor idoso, com grande barba e trajes simples, engatinha como uma criança e tem outra frase ao lado de sua boca: sum sine regno. À direita, de cabeça para baixo, tentando não se desprender da roda de forma nenhuma, um terceiro homem profere regnavi, ao passo que do outro lado, mirando com olhar firme o poder acima, a quarta figura diz: regnabo. “Eu reino”, “eu estou sem um reinado”, “eu reinei” e “eu devo reinar” caminham lado a lado, variam seus poderes dentro da roda da fortuna e da vida de acordo com as velocidades impressas pelos acasos. Há reinados que duram dias, assim como há ambições de poder que podem durar dinastias inteiras. Seja aprendendo com os livros de História, seja com os personagens de uma telenovela, a ambição parece ser inerente à grande parte desta espécie chamada humana. Os acasos recheados de sortes e azares são, porém, maiores do que a nossa espécie, desafiam a ciência e, por vezes, empurram essa roda para configurações nunca imaginadas. O leitor deve se perguntar: de qual maneira essa introdução sobre a roda da fortuna e o tarô se relacionam com a obra de Emmanuel Nassar? A resposta é mais simples do que parece: basta observarmos a sua produção para nos darmos conta da obsessão pela repetição de formas circulares embebidas de campos semânticos distintos. Durante minha trajetória como parte do público de artes visuais, pude acompanhar algumas exposições de Nassar, mas foi durante a pesquisa em torno da mostra Fullgás[1]&nbsp;que seu interesse pela circularidade me chamou a atenção. Quando solicitei ao artista uma lista de obras datadas entre o começo de sua carreira, nos anos 1970, e o ano de 1993, muitas delas flertavam com a noção de jogo. Não é à toa que, por fim, a obra que incluímos na exposição se chama Roda de bicho, 1986. Um macaco, um galo, um tigre e uma cobra ditam a direção cruciforme dessa imagem. Apesar de não tratar explicitamente do jogo do bicho, criado durante o final do século xix no Rio de Janeiro, somos impelidos à tentação de cruzar esses campos dada a presença de todos esses animais. A sugestão de movimento de Roda de bicho, algo que se espraia em grande parte da produção de Nassar, se dá pela maneira inteligente como ele joga não apenas com cores contrastantes, mas também com as suas extremidades: nos cantos superiores, mesmo que discretamente, lá estão os clássicos “e” e “n”, sugerindo não apenas suas iniciais, mas também um jogo poético com “este” e “norte”. Nas extremidades inferiores, duas linhas douradas datam a pintura — 8 e 6. Em um arco abaixo da roda, para que não restem dúvidas, ele assina o seu nome. Em 1988, há uma obra de sua autoria que, literalmente, se chama Roda da fortuna. Tal como uma roleta de cassino, um grande círculo é dividido em diversas partes; grande parte surge em branco — com exceção de cinco pequenos ícones: um carro, uma chave, um anel, uma bicicleta e uma televisão. Entre o casamento, o desejo de consumo e o sonho da casa própria, o destino daquele que gira a roleta em sua imaginação — ou seja, o público — está totalmente em aberto. Roleta, do mesmo ano, possui estrutura semelhante, ainda que os personagens e o universo poético sejam outros: homens e mulheres desnudos são distribuídos pelos fragmentos do quadro. Ao centro, situa-se uma pequena roleta com números, cujo ponteiro é peculiar: uma espingarda. Na ciranda dos crimes passionais, prazer e rancor caminham lado a lado. A minha surpresa não foi pequena quando, no processo de escrita deste texto, resolvi assistir ao material bruto da entrevista de Nassar a Juliana Reolon, assistente de curadoria de Fullgás, que ficou responsável por consultar parte dos participantes da exposição. Comentando Roda de bicho, Nassar diz: Até hoje eu faço rodas da sorte. […] A vida é uma espécie de jogo onde a gente depende não apenas da nossa determinação, mas de uma sorte, uma janela que se abre, uma possibilidade que se abre. A criatividade e a criação dependem muito disso — de você apostar alguma coisa para ganhar e, para ganhar alguma coisa, você tem que ter um bilhete. Então, acho que é tudo um jogo de perde e ganha, mas é preciso mover a roda da fortuna porque às vezes ela é a roda do azar.[2] A década de 1980 foi, em certa medida, a década em que foram dados a Nassar esses bilhetes da sorte. Foi em 1982 que, pela primeira vez, ele mostrou seu trabalho fora do estado do Pará, na 4ª Mostra de Desenho Nacional, em Curitiba. Em 1988, participa de uma grande coletiva de artistas brasileiros que passa por três diferentes instituições alemãs.[3]No ano seguinte, o artista integra a Bienal de São Paulo e apresenta uma exposição individual na Galeria Luisa Strina, também em São Paulo. Curiosamente, porém, de maneira diferente de tantos artistas que já encontravam, logo na sua primeira década de produção, absorvidos pelo mercado de arte, Nassar — nascido em 1949 e com uma experiencia de vida que passava pelos estudos de Arquitetura, pelo trabalho com publicidade e propaganda, além de um período vivido em São Paulo — ingressava no sistema de arte sudestino com pouco mais de trinta anos de idade. Jovem? Certamente, mas não alguém nos seus “vinte e poucos anos”, como diz a canção de Fábio Jr.[4] Quando perguntado, na mesma entrevista para as preparações de Fullgás, por uma palavra que definiria os anos 1980, ele afirma: “uma década”, abre um sorriso e segue, “para alguém de mais de 70 anos, aquilo ali foi apenas uma década. Importante, mas uma década”.[5]Afastando-se da usual e complexa filiação à chamada “Geração 80”, Nassar diz que não se identifica com o termo porque estava geograficamente distante daquela exposição do Parque Lage[6] — ele se encontrava, precisamente, no Pará. Considerando o somatório de elementos aqui apresentados — idade, geografia, formação artística parcialmente autodidata e interesses existenciais —, as rodas da fortuna de Nassar giram da melancolia à celebração da vida, seus ventos se movimentam para direções sempre diferentes. Há uma imagem do artista que me chama a atenção pelo caráter inusitado e, ao mesmo tempo, eletrônico. Assim como em parte de sua obra, em Genius, 1990, Nassar joga com o “vazio” compositivo da superfície — neste caso, a tela —, onde pinta dois elementos: acima, um círculo dividido em quatro áreas de cor; abaixo, o rascunho da silhueta de um corpo humano que parece deitado em posição fetal, solitário na imensidão da superfície. Um olhar atento, que tenha memória fresca sobre a cultura visual dos anos 1980 no Brasil, retornará a essa imagem algumas vezes e suspeitará da semelhança dessa roda com um objeto muito popular à época: o brinquedo Genius, lançado em 1980, o primeiro jogo eletrônico fabricado no país. Uma vez ligado, essa espécie de disco voador caseiro emite diferentes sons para cada cor e desafia o usuário a decorar sua ordem de tons sonoros e cromáticos e a exercer a sua memória. Assim como na produção de Nassar, não há muitas regras (às vezes, se começa pelo azul, outras vezes pelo amarelo); o importante aqui é jogar com os acasos audiovisuais. A empresa que lança esse jogo no Brasil se chama Estrela — ainda hoje, uma das maiores produtoras de brinquedos na América Latina —, e seu logotipo era constituído de um círculo vermelho onde, em seu centro, se vê uma estrela cujos lados variam entre o branco e o azul. Nassar brincará com essa composição em alguns trabalhos: uma vez, logo acima de suas iniciais, feitas em ferro e presas em arame; outra, apenas pintada. O importante é que a estrela — e, consequentemente, a apropriação da logomarca — tenha seu espaço próprio para brilhar. Eis um ótimo exemplo das muitas maneiras como o seu trabalho conversa diretamente com a cultura do consumo no país, de modo a permitir, porventura, que não apenas críticos e curadores, como também o próprio artista vincule sua produção à chamada pop art. Não nos esqueçamos que, ainda durante os anos 1980, a empresa Estrela abre uma indústria de brinquedos em Manaus, capital do estado do Amazonas, célebre por sua Zona Franca, inaugurada em 1967, em plena ditadura militar. Para tornar essa série de relações ainda mais rica, a primeira fábrica da empresa foi criada no bairro de Belém, na cidade de São Paulo. Poderíamos nos perguntar: todos os caminhos levam Emmanuel Nassar a Belém? Felizmente, não. Porém, assim como qualquer outro artista, são inegáveis as suas relações e vínculos com o lugar onde viveu grande parte da vida. Longe de qualquer fabulação de mitos originários em torno de Belém, do estado do Pará ou desse grande território que convencionamos chamar de Amazônia, as imagens de Nassar são devedoras de uma memória em que artesanal e industrial se encontram entre as grandes fábricas e os painéis publicitários de rua pintados à mão. O som hoje retrofuturista de um Genius e os aplausos em um picadeiro de circo não apenas podem, como devem caminhar lado a lado. Nem tudo, porém, são apitos eletrônicos e coloridos. Toda noção de trabalho — seja em escala monumental e automatizada, seja em escala microscópica e artesanal — envolve a presença humana, o planejamento e a possibilidade de acidentes de percurso; há um potencial trágico em qualquer atividade humana. Algumas de suas rodas, portanto, são uma lembrança da violência. Acidente de trabalho, 1987, é exemplar da chave mais fatal do trabalho de Nassar: um losango de madeira, com suas bordas pintadas em verde-e-amarelo, tem no seu centro um bocal para lâmpadas vazio. Ao redor do objeto integrado na madeira — que também nos lembra da importância da colagem em parte de sua produção —, o artista pinta uma forma que remete a uma serra industrial pontiaguda. Duas mãos são distribuídas, uma para cada lado, como se tivessem sido decepadas pelo maquinário — leitura certamente direcionada pelo título da obra. Mesmo que a forma como as mãos são pintadas traga algo de cartunesco, o artista realça a cor vermelha, que remete à verossimilhança anatômica do ato imaginativo. Deveríamos interpretar esse losango na chave da literalidade de suas cores e enxergar nesse acidente uma metáfora para o Brasil? Trabalhos anteriores do artista já traziam a presença de roldanas e serras, geralmente em uma chave mais acrobática, colorida e festiva — há algo em obras como Pesos e medidas I, 1982, e em Currupiu gigante, 1984, que nos permite lembrar tanto da ludicidade do famoso Circo (1926–31) de Alexander Calder, salvaguardado pelo Whitney Museum, em Nova York, quanto de artistas mais próximos ao círculo de Nassar, como o grande Marinaldo Santos, cuja carreira também se inicia durante os anos 1980, no Pará. Desse período, existem algumas obras de Nassar em que os círculos são acompanhados por martelos, embora ainda sem o caráter trágico do trabalho braçal. Uma obra sem título de 1995 possui estrutura formal que lembra as gambiarras que se alastram em parte da produção do artista: de forma improvisada, uma roda pintada de vermelho e branco é ficcionalmente sustentada por uma engenharia frágil de cordas pintadas, que sustentam a composição atadas a dois martelos presos por pregos nas margens da pintura. Qualquer movimento destruiria o falso equilíbrio ensejado. Roda com martelo, 1991, exemplo ainda mais experimental, apresenta um círculo feito de diferentes tábuas de madeira que traz sobre a sua superfície tanto um martelo que funciona como ponteiro de um relógio, quanto duas pedras presas às iniciais do nome do artista. Colagem, engenhoca e fantasia caminham juntas. Essas obras são, portanto, elogios ao movimento e à sugestão cinética feita pela pintura de Nassar. Há algo em sua produção que faz com que, sobretudo no final dos anos 1980 e início da década posterior, surjam diversos trabalhos em que predomina a insistente violência das serras. EN Serra e Serra EN, ambas de 1990, jogarão com as serras nos centros das composições, tal como se estivessem fatiando a superfície do objeto-pintura. Outra obra, sem título e datada da mesma década, traz a serra na margem inferior da pintura, oferecendo risco a um tronco de árvore pintado que conecta as iniciais do artista. O fundo verde da tela e suas bordas de madeira nos fazem mudar a lente para observar a serra — sai de cena o imaginário de uma roldana industrial ou doméstica e entra em seu lugar um campo semântico próximo das motosserras e da infeliz lembrança rotineira dos desmatamentos florestais. A mão vista em Acidente de trabalho reaparecerá em outras obras de Nassar, embora desassociada do maquinário. As mãos, por exemplo, pintada em 1993, trará uma coleção delas em diferentes cores de pele, formatos anatômicos e lados esquerdos e direitos. Trata-se de uma espécie de lição de anatomia recodificada em pintura, o excesso das mãos faz lembrar igrejas ou museus que apresentam suas coleções de ex-votos. Feitas em madeira ou cera para celebrar ou tentar alcançar uma graça no que diz respeito à saúde de um fiel católico, mãos são ofertadas seja quando se deseja a cura desses membros, seja quando se celebra a cura de alguém que trabalha constantemente com elas. Retornando a seus círculos, quando Nassar opta por dar protagonismo a uma mão apenas, a lembrança do ex-voto permanece, mas com uma aura ainda mais sagrada. Em Mão, 1990, as cores da pintura nos levam a enxergá-la como se estivesse refletida na íris de um olho; já em Altar, 1992, a simulação de uma cortina nas bordas da pintura concede a ela um caráter teatral. Não mais lembranças da violência, da dor e ou dos acidentes, as rodas agora parecem mais rodas de fé, da esperança pela cura e, intrinsicamente, do peso e importância do tempo. Ao fim da entrevista aqui citada, Emmanuel Nassar afirma: Estão acontecendo coisas imagináveis hoje — em todo lugar e a toda hora. Acho que a roda está acelerando; está mais rápida do que estava nos anos 1980 e o jogo da vida está se apresentando cada dia com um cenário novo tanto na minha vida pessoal, como do mundo e como agora, hoje, a gente sabe mais do que antes. Hoje sabemos em tempo real de tudo que acontece... e eu tenho setenta e cinco anos.[7] Ouvindo as suas palavras e passando os olhos por todas essas rodas, roletas e círculos, a intrínseca relação desses objetos com a passagem do tempo se faz ainda mais clara. Talvez sua insistência ao representá-los com formas, cores e campos semânticos tão diversos nos ensine algo sobre sua obsessão com a passagem do tempo e com a incerteza? Roda, uma obra de escala médoa, de 1985, parece resumir o interesse do artista de forma misteriosa: novamente, eis no centro da composição um círculo com as marcações dos pontos cardeais sobre sua superfície. Como diferencial, porém, a pintura traz no centro uma forma cilíndrica amarela que sugere o eixo central de um relógio. Sem ponteiros ou marcações de números, o espectador é convidado a inventar tudo aquilo que essas máquinas tão antigas possuem: o número de ponteiros, o seu design, a quantidade de números ou mesmo de palavras que dividiriam esse plano e denotariam a tentativa de quantificar o mundo. Círculo em chamas, 1989, mesmo que fuja da silhueta de um relógio, também nos lança perguntas sobre o tempo: onde essas chamas começaram? A este ou a norte? Elas criam esse círculo em brasa ou foi a forma externa que as iluminou? Depois dos anos 1980, a insistência nos círculos será constante e tomará as mais diversas escalas e materiais — da fotografia ao desenho, passando pela pintura, a costura das bandeiras e proposições com caráter mais instalativo. Para a retrospectiva na Pinacoteca de São Paulo, realizada em 2018 e intitulada Emmanuel Nassar 81-18, o artista fez um trabalho chamado Roda8118, em que começo e fim, diferentes décadas e projeções de idades se misturam em um espiral única — assim como a exposição justapunha trabalhos de datações variadas. A nossa relação com o tempo e com nossas memórias e carreiras pode ser encarada como um giro contínuo. O universo curvilíneo de Emmanuel Nassar é um convite ao constante exercício criativo por parte do espectador. Seja a Roda viva, 1968, de Chico Buarque,[8] o Pião da Casa Própria,[9] o girar de uma garrafa numa rodada de “verdade ou consequência”, o globo de um bingo ou, para ficarmos nos anos 1980, os versos de A roda, 1987, de Sarajane:[10]“cada pessoa projetará uma velocidade, um resultado, vitórias e derrotas diferentes no girar ficcional dessas imagens aqui comentadas”.[11] Tal como num jogo de tarô, quando alguém nos lança a “roda da fortuna”, a interpretação se relaciona com as perguntas que fazemos, com as cartas tiradas anteriormente e posteriormente e, sobretudo, com a oralidade da pessoa que analisa as cartas. “Eu tenho um cenário novo agora, novíssimo: como administrar essa reta final da vida? É um novo desafio. Eu não pensava nisso quando eu tinha trinta ou quarenta anos, mas agora eu tenho que pensar nisso também. Eu tenho que ser mais imediatista”, diz Nassar nos segundos finais de sua entrevista.[12] Não tenho dúvidas de que ele terá a sapiência necessária para seguir usando bilhetes da sorte nos anos por vir; nós, o público, seguiremos girando rodas, roletas e círculos, à espera de novos resultados. O artista pode um dia desaparecer, mas as suas rodas da fortuna permanecerão conosco e povoarão novas imaginações — isso se tivermos sorte. [1] “Fullgás: artes visuais e os anos 1980 no Brasil” abriu primeiramente no CCBB Rio de Janeiro, em outubro de 2024 e depois viajou para as unidades de Brasília, São Paulo e Belo Horizonte, se estendendo até o final de 2025. Assinei como curador-chefe do projeto e Amanda Tavares e Tálisson Melo como curadores adjuntos. A mostra gira em torno de um levantamento sobre artistas que iniciaram suas carreiras entre 1978 e 1993 em todos os estados brasileiros. Seus cinco núcleos expositivos se concentraram em diferentes tópicos que se deram na passagem do final da ditadura militar no Brasil até o impeachment do primeiro presidente eleito democraticamente na nação após o militarismo, Fernando Collor de Melo, em 1993. [2] Emmanuel Nassar em entrevista realizada em 29 de julho de 2024, disponível no canal “Arquivo Fullgás”, programa paralelo à exposição Fullgás, no Youtube. [3] Brasil já, 1988, Museum Morsbroich, em Leverkusen; Galerie Landergirokasse, em Stuttgart; e Sprengel Museum, em Hannover, Alemanha. [4] “Eu não abro mão/ nem por você nem por ninguém/ eu me desfaço dos meus planos/ quero saber bem mais que os meus vinte e poucos anos”, diz o seu refrão. A canção foi inserida no álbum Fábio Jr., lançado em 1979 pela rge. [5] “Arquivo Fullgás”, Op. cit. [6] Como vai você, Geração 80?, 14 de julho a 13 de agosto de 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro. [7] Ibid. [8] “Roda mundo, roda-gigante/ rodamoinho, roda pião/ o tempo rodou num instante/ nas voltas do meu coração”. A canção é parte do álbum Chico Buarque de Hollanda vol. 3, de Chico Buarque, lançado em 1968 pela rge. [9] Refiro-me ao quadro criado pelo apresentador televisivo Silvio Santos, muito popular na televisão brasileira durante os anos 1980 e 1990. Nele, quem tirava um número maior ganhava uma casa própria. O quadro foi criado em 1962, na tv Paulista, em seu programa “Pra ganhar é só rodar”. [10] “Vamos abrir a roda/enlarguecer”, canta Sarajane em sua canção icônica e cheia de duplos sentidos. Ela foi incluída em seu álbum História do Brasil, de 1987, lançado pela emi. [11] Interessante registrar que Nassar, na referida entrevista (“Arquivo Fullgás”, Op. cit.), interpreta o seu interesse pelos jogos pela via da ascendência síria: seu avô saiu da Síria com 17 anos e foi para Capanema, no Pará. Segundo o artista, seu antepassado era viciado em jogos. [12] Ibid.. (texto feito para o livro “André Griffo”, organizado por Raphael Fonseca e publicado pela Act Editora em 2023) https://raphaelfonseca.net/A-body-in-metamorphosis-1 Wed, 06 Aug 2025 15:24:31 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/A-body-in-metamorphosis-1 A Body in Metamorphosis Elen Braga [21 de outubro de 2024] I first came across Elen Braga's work in 2011, in São Paulo, when the artist still signed her name Elen Gruber. We met at a collective studio she was part of, which occasionally opened its doors as an exhibition and experimentation space. Much has happened in her career over the past ten years. Still, I have a special fondness for this moment when we met because – like any artist at the beginning of their career – she was feeling her way through the broad field of visual art and trying to understand which topics and media might be of interest for her research. An untitled video of hers from 2011 is referred to simply as Rosa [Pink] in some of her older portfolios. Filmed vertically, we see a space filled with white tiles. The ambient sound reminds us of something related to water running through the space – the association with a bathroom is almost inevitable. There is a bench and a container with pink liquid. The artist sits on the bench with her back to the camera and slowly begins to paint her body. We gradually observe a specific juggling act as she captures the different angles and surfaces of her back, always leaving her face a mystery. After performing the action, she stands up and leaves pink traces – a stamp of her buttocks on the bench and the remains of the action on this previously aseptic surface. This is an extremely simple video in terms of production and economical in terms of narrative; nonetheless, it is interesting to note her practice’s recurring interest in working with the image of her own body and placing it in an open narrative space, which has grown more complex over the last ten years. Here, her body goes from something hominid and imitative due to the realism of the video to something nonsensical and pink – a commentary on painting? A reflection on the association between color and gender? The suggestion of autofiction is one of the backbones of Elen Braga's practice. Many of her early works were produced as video performances. Actions involving tension and effort, along with objects carrying strong symbolism, such as corsets and straitjackets, are the main motifs in these images. In some of them, due to the focus on specific parts of the body or the mirroring effect suggested in the video, we cannot distinguish what is being shown: is it the artist herself? Is it her body doubled? In her first performances, we see the artist performing and/or inviting the audience to perform activities such as wrestling, including arm wrestling and tug-of-war. Sweating, colliding with others, falling, and repeating everything again becomes necessary. No pain, no gain – but what is there to gain from the pleasure of making art? At a later point, Elen developed an interest in epic figures such as Hercules. According to a lost book written by the epic poet Peisander, which is dated between the 7th and 6th centuries BC, Hercules is said to have performed twelve tasks as penance. After committing a heinous crime – the murder of his family during a fit of madness provoked by Hera – these tasks were meant to redeem him and set him on the path to immortality. In each episode of his narrative, the notions of displacement and the destruction of enemies are fundamental: from the Nemean Lion to Cerberus, the hound of the underworld, Hercules relied on his physical strength and wit to assert his superiority, driven by a thirst for vengeance. In 2013, Elen Braga put herself in the place of Hercules; she became the heroine of her story. As in the ancient tale, this series of works was developed in very different places – Portugal, Brazil, Argentina, the United States, Bolivia, and, finally, Belgium, where she has lived since 2016. Far from the Herculean monsters, her enemies here do not have bodies that can be destroyed with physical strength. Instead, the artist’s struggle seems to be not only with herself but also with the natural phenomena that surround us daily, which can be intensified in places like a salt desert or beaches famous for their rough waves. Made in collaboration with several professionals who have become friends over the course of her career, many of these works feature her body performing alone in these spaces. This series of twelve works also reflects on solitude: what are the limitations of the notion of the artist as traveler? How long can her body remain upright in the face of other physical forces? Alongside works that engage directly with the notions of landscape and romanticism, another part of the series focuses on the encounter between the artist and objects related to bodybuilding and martial arts. Weights, gloves, shoes, and iron bars reveal her growing interest in accessories that can be attached to her physicality and expand the notion of the body. The pink Elen – almost a nod to an Ingres painting, embodying delicacy, fragility, and, at the same time, strangeness – leaves the scene to give way to a more physically active artist, unafraid to make her image the protagonist of a profound autofiction. Furthermore, this artist no longer fears experimentation or venturing in different directions. Whoever takes on the twelve tasks of Her-, I mean, Elen, is ready to try anything. It is interesting to observe the changes in the artist's research since Belgium became her new home. Her work has undergone a growing process of institutionalization in Western Europe, leading to the acquisition of her works, the circulation of her performances, and a greater formal and conceptual rigor that reflects a visual art system very different from that of Brazil. Some works from the beginning of this migration process deepen something of the futurism found in some of her earlier performances, from her interest in metallic-colored leotards to actions with uniforms and sound helmets that evoke an aerospace aesthetic. There are performances with a tricycle built by the artist herself and another performance with her father, in which she attempts to fly inside the KANAL-Centre Pompidou in Brussels. Asepsis permeates many of these pieces, shifting her self-image from that of an athletic heroine to someone closer to the scientist or inventor – or, as is often said in Brazil, a figure like the Disney character Gyro Gearloose. The change of continent has certainly allowed Elen to engage with a medium which she has devoted herself to in recent years: tapestry. It is interesting to observe a trajectory that, while initially guided by the expressiveness of performance, is gradually distancing itself from video, photography, and the creation of objects with industrial materials towards an ancient practice rooted in various artisanal traditions, often associated with women. If we previously spoke of a certain futurism in her practice, I see these recent works as another stage in her autofictions: we no longer see Elen as a body documented by cameras, needing to show the viewer, "Look, I did this action," "Notice, I stood there, still, for two hours." The focus now lies in the infinite possibilities of playing with the representation of her body through the chromatic expressiveness that tapestries offer. Using a textile gun, she creates complex narratives in a matter of days, responding to the vibrations provided not only by different colors but also by the different material origins of the threads. Elen is once again a superheroine, with compositions that evoke a particular visual culture of role-playing and video games. Her interest in epic narratives remains latent, but perhaps it is no longer necessary to echo the memory of Hercules. In a series of tapestries from 2022, we see a figure in blue clothing in various situations. In one,&nbsp; the words "Palace of Justice" are written above, and the figure appears to have fallen from its horse, which is heading towards the building. In another work, titled Dragon's Mouth, the figure is looking away while holding a pickaxe. In front of her is a hole that appears to have been dug from the inside of a mountain, revealing a bright, fantastical landscape. It resembles an image taken from the pixelated landscapes of Super Nintendo or Mega Drive games. Mistress of Beasts (2022), Woman with the Sin(2022), and Salt Statues (2022) are other images that play with the mysterious actions of this figure, from confronting a beast to hiding animals under her dress, to striking a seductive pose in front of a city that appears in the background, crowned by a rainbow. There is plenty of room for imagination in all of these images, and the artist's ability to bring together a wide range of colors on the surface of the tapestry certainly contributes to the vintage futurism of these works. Curiously, the first tapestry she made not only impressively condenses her interest in the technique but also seems to guide her research over the next few years: the monumental work Elen ou Hubris (2020), created at the Arc de Triomphe in Brussels. Measuring approximately 24 meters in height, the work references a series of her works dating back to 2016, in which the artist, wearing a blue leotard, performed and directed collective actions in Sala de Exercícios[Exercise Room], exploring the relationship between the human body and the concept of the podium. Something similar, but collective, can be seen in Green Screen (2017), presented at Central Saint Martins in London. In this work, a sequence of podiums features performers standing with their backs to the viewer while gazing at a wall. This large-scale work created in Brussels brings something different: a direct confrontation with the viewer's gaze. Transformed into a giant tapestry, Elen Braga's body is now a colossus. Standing on a small podium, she not only stares at the passersby in the Belgian capital but also holds a weight-training ring that can be seen as a symbol of worship, a threat, or an object of self-protection. Drawing on iconography related to Christianity and tarot cards, the image’s verticality and strategic placement in the city could not go unnoticed. To a certain extent, I see this work as a great tribute to freedom and perseverance. This body which was exhibited for a single day in one of the largest and wealthiest capitals in Europe was that of an immigrant who knows full well the tasks – certainly more than a dozen – that had to be undertaken without hesitation to solidify a career as a visual artist. Pink, athletic, Herculean, inventor, aseptic, heroine of a fable, or monumental like an Ionic column: these are the bodies, the effigies, the characters, the narrative layers that make up Elen Braga's trajectory so far. Far from safe places – and, above all, far from the clichés expected of a "Brazilian artist" – her self-image and research prove day after day to be a happy "walking metamorphosis."[1] May the spark and curiosity that she had back in 2011, which allowed her to swim in new oceans, never fade. May we continue to be surprised by the manifold connections her research offers us as spectators for many more years to come. [1] The expression “walking metamorphosis” is borrowed from a popular song of the same name by Brazilian musician Raul Seixas. (texto feito para o livro “Elen Braga”, publicado em junho de 2025, na Bélgica) https://raphaelfonseca.net/Duvidar-da-destreza Tue, 24 Jun 2025 21:05:47 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Duvidar-da-destreza Duvidar da destreza Andréa Hygino [03 de julho de 2023] Se a instituição escola imprime sobre o corpo uma memória, isto se dá pelo poder da disciplina. São os métodos disciplinares os responsáveis por fixar em nosso comportamento, nossos gestos, um padrão preestabelecido. E para que se não pense que a disciplina é posta em prática com a mera finalidade de distanciar a anatomia humana de suas feições mais primitivas, animais, dando-lhe ares de educação e polidez, é preciso deixar claro seus objetivos: tornar os corpos úteis, funcionais, produtivos para certa função.[1] Essa citação de Andréa Hygino foi retirada de sua dissertação de mestrado. Gosto dessas frases porque elas parecem resumir alguns dos elementos centrais de uma pesquisa que tem se desenvolvido de forma sólida em sua participação de exposições nos últimos dez anos. As palavras-chave que me chamam a atenção são “instituição”, “escola”, “corpo”, “disciplina” e “educação”. A artista tem um dado biográfico de grande interesse: sua observação da figura do professor se deu desde muito jovem dentro de sua própria casa. Sua mãe, Angélica, é graduada em pedagogia e teve por anos, no bairro de Parque Anchieta, Zona Norte do Rio de Janeiro, uma escola em seu terraço. Por ali passaram não apenas crianças, mas também jovens e adultos. Angélica foi responsável tanto pela função de “explicadora” — termo usado com frequência na cidade do Rio para designar pessoas que dão aulas de reforço —, quanto pela alfabetização de vizinhos de diferentes faixas etárias. Ao observarmos a trajetória educacional de Hygino, notamos sua passagem por importantes instituições públicas pioneiras na história da educação no Rio de Janeiro e no Brasil. Ex-aluna de ensino médio do Colégio Pedro II — instituição quase bicentenária e terceira escola de ensino básico mais antiga do país —, a artista se graduou na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Uerj) e fez seu mestrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), universidades com um papel essencial na história do ensino de artes visuais no país. Reflexo de seu ensino superior em artes visuais, a artista também possui larga atuação como professora da disciplina na universidade e em cursos voltados para pessoas interessadas especificamente no desenho. Talvez uma boa forma de começar a olhar para os seus trabalhos e estabelecer conexões seja, justamente, por meio de um trabalho de 2016 no qual o desenhar aparece tanto como atividade, quanto como palavra. Utilizando folhas pautadas, a artista escreve de forma repetitiva a frase: “Devo desenhar com destreza”. Canhota desde criança, Hygino tenta “reeducar” suas mãos e cérebro utilizando a mão direita e se tornando, de maneira efêmera, uma pessoa destra. A memória dos cadernos de caligrafia é ecoada em um trabalho que traz em si um modus operandi comum em sua pesquisa: repetir até a exaustão, serializar imagens, disciplinar, mesmo que temporariamente, olhos, mãos e língua. Essa experimentação formal a partir de um elemento, tal qual uma gramática, é algo que pode ser visto em uma de suas séries de caráter público, Cadeira universitária, de 2017, feita em parceria com a artista Luiza Coimbra. Calcadas na figura icônica da mesa escolar individual — aquela cujo design possui um apoio para braço que, ecoando o trabalho anterior, costuma ser feito majoritariamente para pessoas destras —, as artistas montam, remontam e desmontam sua estrutura por meio da serigrafia. Séries de imagens em que as cadeiras têm elementos destacados e apagados de seu corpo são geradas e sugerem outras formas de pensar o seu formato utilitário que convidam o público a um exercício de imaginação e a uma pergunta: seria essa ergonomia a mais indicada para corpos em aprendizagem? Sentar-se diretamente no chão, estar em pé ou mesmo deitar não poderiam também ser desenhos anatômicos para as trocas educacionais? A passividade que se espera do corpo discente — tão bem explorada, por exemplo, por Alan Parker em seu filme clássico Pink Floyd: the wall, de 1982 — não é endossada pelo desenho desse mobiliário e contraditória à sala de aula como espaço de transformação? Andréa Hygino possivelmente responderia “sim” a essa última pergunta e ela o faz por meio de seus trabalhos. Uma das séries consideradas propulsoras de toda sua pesquisa é Prova de estado, de 2013. Nessa série a artista transforma em matriz de xilogravura as superfícies das carteiras escolares usadas pelos alunos de sua mãe — a sala de aula vira ateliê de artes visuais. Eis uma maneira sutil de se pensar a noção de subversão: sentados nas cadeiras com o intuito de aprender, esses corpos optaram por, perfurando tampos de madeira, escrever e deixar suas marcas. Trata-se de uma prática do escrever-desenhar, como Hygino nos ensina com as imagens resultantes desse processo xilográfico. Linhas finas que parecem rabiscos e linhas mais grossas que criam as margens de letras compõem um emaranhado que transforma essas matrizes em um arquivo da história de seus usos. Há uma certa noção de ansiedade nesses trabalhos que remete a outra série da artista, Mordido, iniciada em 2019. Hygino coleta diferentes lápis encontrados em escolas e salas de aula que trazem marcas de dentição dos alunos. A inquietude estimulada pela sala de aula é descontada sobre essas ferramentas que possibilitam aos alunos criarem mundos; quanto mais força for aplicada sobre esses objetos, mais profundas serão as mordidas e marcas nesses lápis que se transfiguram em esculturas anatômicas. A cada lápis, um aluno, e, em um conjunto destes, a sugestão de um grupo heterogêneo de corpos, desejos e formas de responder às quatro paredes de uma sala de aula. Voltando para as maneiras como a artista se utiliza das cadeiras, Hygino repensa a sua objectualidade em Saída de emergênciae Ensino superior, conversando com as noções de design, escultura e instalação. Saída de emergência tem origem na Camisa educação realizada pela artista (também em parceria com Luiza Coimbra) e recebedora do Prêmio Select de Arte e Educação em 2020. E se a superfície dura do encosto de metal de uma cadeira fosse convertida em uma escada que convida o corpo a escapar não apenas do objeto, mas também do espaço onde ele é colocado?Ensino superior traz, agora na madeira, uma superfície para escrever que, muito alta, fica inatingível. Quantos alunos concluem a chamada educação básica e conseguem a proeza de ingressar na universidade? Uma vez no ensino superior, até que ponto o capital social e privilégios de alguns dos estudantes não imprime, ironicamente, uma avassaladora inferioridade sobre outros? Respondamos essa pergunta com uma frase incluída pela artista em um trabalho de 2021: “Escreveu, não leu, o pau comeu”. Esse curioso provérbio associa escrita e leitura à violência, lembrando-nos, metaforicamente, que não podemos dar bobeira em nenhum momento da vida — “é preciso estar atento e forte”, como cantava Gal Costa. Hygino cria um paralelo interessante entre o desenho das carteiras escolares e as formas como são modeladas as tábuas de carne. Sala de aula e açougue se avizinham em uma obra que traz o interesse da artista pela relação entre educação e violência — realçado por outro trabalho no qual vemos, em duas tábuas, as palavras “carne” e “verbo”, mas que também explicita como a escrita é algo basilar para sua pesquisa. Esse interesse é percebido em um de seus trabalhos mais recentes, Tipos de comer, de 2022, em que o rosto da artista é fotografado com sua boca aberta. Sobre sua língua, lemos os nomes de diferentes alimentos escritos com letrinhas de macarrão. Arroz, carne, feijão, fubá, ovo e tomate são apenas alguns desses ingredientes que tanto faltam nas casas de milhões de brasileiros e nas milhares escolas públicas do país. Feitas durante um momento crítico da pandemia da Covid-19, essas fotografias conversavam com o fato de que, devido ao fechamento das escolas públicas, muitas crianças e adolescentes não tiveram acesso à alimentação gratuita oferecida, chegando a passar fome. A sopa de letras proposta por Hygino é um prato de difícil digestão e que se come cru. Também parte do campo de sua pesquisa que olha para a escola e a educação de uma perspectiva trágica, a artista criou diferentes estojos que reúnem tampas de canetas esferográficas douradas. Observando rapidamente esses objetos brilhantes, seu design tem uma forma que remete a um estojo metálico de munição. Como milhares de professores são capazes de lidar diariamente tanto com os estojos escolares de seus alunos, quanto com os projéteis que circundam os espaços de suas escolas? Quais as consequências da flexibilização recente das leis brasileiras quanto ao porte de armas para a educação no Brasil? Como se pode notar nesta leitura dos trabalhos de Andréa Hygino, a palavra escrita desempenha um papel importante em trabalhos que jogam com diferentes culturas visuais. Quando nosso olhar se detém sobre a forma como a artista intitula seus trabalhos, salta aos olhos os jogos de palavras pelos quais se interessa — desde Prova de estado, termo utilizado por gravuristas que, no contexto do seu trabalho, relaciona-se com a noção de Estado e de poder público, à série com tampas douradas de canetas intitulada Projeto educacional de ponta, as sequências de palavras são pinçadas de forma a ecoar a riqueza da cultura oral e da informalidade com que são proferidas na língua portuguesa e no Brasil. Isso me leva a pensar que, talvez, mais do que a escrita, um dos grandes interesses de Hygino seja a palavra em si — escrita, falada, jogada no mundo à espera de alguém que a imbua de múltiplos sentidos. Recentemente, após uma residência em Johanesburgo, na África do Sul, a artista realizou uma série de trabalhos na qual a educação deixa de ter a escola e a sala de aula como protagonistas, e mergulha na oralidade e na memória coletiva. Exercício para a língua é um vídeo onde a artista tenta repetir — intermediada pelo inglês imposto pela colonização britânica — diferentes palavras em isiZulu, Tshivenda e Sesotho. Mais uma vez compondo uma imagem de sua boca, a linguagem corporal da artista se coloca entre o maravilhamento com o aprendizado de algo novo e o constrangimento do tão pouco que conhecia a respeito das muitas culturas que compõem não apenas a África do Sul, mas o continente africano como um todo. A pesquisa de Andréa Hygino gira em torno do campo semântico trazido pelo título desta publicação: o corpo dissente. Sendo uma das poucas artistas de sua geração no Brasil interessadas explicitamente na relação entre educação e palavra, o seu olhar é, antes de tudo, o olhar de uma pessoa dissente – em um cenário artístico ainda muito pautado nas dinastias e nos herdeiros de apartamentos da Zona Sul carioca. Esta artista, pesquisadora e (orgulhosa) professora nascida em Parque Anchieta, convida-nos a duvidar das maneiras como a escola pensa o corpo de seu alunado, a ampliar a ideia de desenho e a identificar de maneira polissêmica os prazeres e as tragédias da educação básica pública. Fica a curiosidade de quais dissentimentos surgem a partir do momento em que a artista alça voos para além do Rio de Janeiro e do Brasil. Uma coisa é certa: seus exercícios como artista visual colocarão em dúvida noções cristalizadas sobre o que pode ser a educação, seus espaços de prática e as hierarquias entre mestre e alunado. Duvidar da destreza é essencial. [1] HYGINO, Andréa. Inscrições da memória. Dissertação de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2017, p. 47. (texto feito para o livro “O corpo dissente”, da série Subúrbio Singular, organizada por Ana Hortides e publicado pela Atelier Cultura em 2023) https://raphaelfonseca.net/Pintar-e-soprar Sat, 14 Jun 2025 01:31:03 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Pintar-e-soprar Pintar é soprarMAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) [13 de outubro de 2022] Parece oportuno começar esse texto com a lembrança de uma conversa que aconteceu em Munique, em 2021. Ela aconteceu na abertura para imprensa da exposição Sweat, na Haus der Kunst, que tive a oportunidade de curar junto a Anna Schneider. Estávamos rodeados de jornalistas, em sua maioria, alemães. O Movimento de Artistas Huni Kuin (MAHKU) era parte da exposição, porém, devido às restrições de locomoção internacional decorrentes da COVID-19, não puderam viajar com antecedência para realizar um mural de grandes dimensões no edifício. Em seu lugar, temporariamente, contávamos com um grupo de desenhos sobre papel produzidos especialmente para a exposição. Eis que uma jornalista alemã faz uma série de perguntas sobre a exposição e, ao final de nossa conversa, resolve enfocar na presença de artistas indígenas na mostra.[i]&nbsp;Referindo-se aos desenhos feitos pelo MAHKU, ela questiona: “Você não acha que a presença de artistas como esses endossa o caráter exótico da arte brasileira?”. Surpreso com a frase, perguntei de volta: “Exótico para quem?”. A jornalista permaneceu em silêncio. Aproveitando a deixa, refleti: “Por que naturalizar a presença do MAHKU nesta instituição como algo exótico? Qual artista brasileiro poderia ser lido como não exótico aqui? Por que, no Brasil, não estranhamos a presença de artistas como Anselm Kiefer e Sigmar Polke (1941-2010) em exposições? Eles não seriam também exóticos para a ‘cultura brasileira’? O que não seria exótico? Mostrarmos trabalhos do Gerhard Richter?”. Constrangida, a jornalista disse que “era só uma pergunta”, ao que respondi que meu comentário era “só uma resposta”. No final das contas, essa troca de provocações não foi incluída em sua matéria final sobre a exposição. *** Quatro meses após a abertura de Sweat, Ibã Huni Kuin e Kássia Borges puderam viajar a Munique e, durante uma semana, fizeram um mural intitulado Rashuaka&nbsp;no espaço de acesso para a Galeria Norte da instituição, onde estava concentrada a maior parte da exposição. A pintura está situada abaixo de uma escada – elemento arquitetônico que, assim como todo o edifício, está diretamente vinculado à história do nazismo. Não esqueçamos que a Haus der Kunst é um prédio proposto por Adolf Hitler (1889-1945) para ser, como dizia seu nome original, a “casa da arte alemã” em oposição à noção de “arte degenerada” e, nas entrelinhas, indo contra a experimentação do modernismo.[ii]&nbsp;Era do desejo do ditador que sob esse espaço fosse resguardada a “real arte” herdeira de ideais clássicos e neoclássicos. A pintura feita pelo MAHKU tinha uma relação com a noção de cura – algo importante em um prédio com tamanho peso traumático. Ao observarmos o processo de realização de Rashuaka, notamos alguns elementos constantes na produção do MAHKU. Em primeiro lugar, não se trata de um trabalho produzido exclusivamente pelas mãos de seus integrantes; como Ibã Huni Kuin, o criador do MAHKU, costuma afirmar, o princípio do coletivo é gerar a oportunidade para se pintar a muitas mãos, conversar e aprender. Nesse caso, devido à sua escala monumental – com cerca de 25 metros quadrados –, foram convidados alunos da Academia de Belas-Artes de Munique. Não existe um desenho prévio à realização da pintura mural; para o coletivo é essencial estar dentro do espaço arquitetônico (ou no espaço público) e criar uma relação com as paredes que serão ocupadas. A maneira como o MAHKU produz se dá de forma pendular; no vaivém criativo proposto pelo coletivo, o vazio das paredes é observado, algumas linhas iniciais são traçadas, pausas são feitas, conversa é jogada no ar, se toma um café e logo se volta ao trabalho. De maneira sutil, o coletivo joga com o ritmo ditado pelas escalas e normas de trabalho de diferentes instituições de arte pelo mundo. A cada convite feito, as instituições desejosas por terem seus trabalhos também precisam se adaptar ao seu modus operandi, às mudanças e às incertezas. Trata-se de entender que aquele encontro é um momento de criação onde qualquer conversa, apontamento ou discordância construtiva pode levar a imagem final a outra direção. Aliás, faz sentido falar em “imagem final” para o que o MAHKU propõe? Tenho a impressão de que estas pinturas são mais a consequência da definição de dias e horas colocadas pelas instituições (e pela indústria cultural) do que algo buscado de maneira objetiva pelo coletivo. Em outras palavras, se mais dias e horas fossem sugeridos para a sua realização – ou se, por exemplo, eles fossem convidados para ocupar um espaço por um tempo contínuo e longo –, essas imagens estariam em constante transformação, assim como há algo de movimento sugerido pelas suas próprias formas, cores e iconografias. Conversando com Ibã Huni Kuin sobre o título deste trabalho, ele me disse: “É um sopro que tira a doença; soprar do corpo da gente. Tirando o mau-olhado, tirando o mau espírito, tirando a inveja, tirando a moleza, tirando a dor. Cura”.[iii]&nbsp;Gosto de pensar sobre o trabalho do MAHKU de maneira semelhante ao próprio ato de assoprar; essa movimentação dos lábios depende de uma série de fatores que envolvem não apenas o corpo da pessoa que o faz, mas também de condições físicas e químicas presentes no lugar de onde o sopro é feito. Um sopro nunca será exatamente igual ao outro e, portanto, afetará o seu entorno – e a pessoa que o realiza – de diferentes formas. Assim flutuam as imagens e a pesquisa do MAHKU – de sopro em sopro, de parede a parede, encontro após encontro. Rashuaka&nbsp;traz algo da brevidade dos sopros. Assim como em outras pinturas de grande escala feitas pelo MAHKU, o mural nos convida a desistir pela busca por um ponto central ou elemento narrativo que se protagonize em relação à sua composição. Uma grande jiboia se espalha por todos os lados que delimitam as paredes ocupadas pelo coletivo; um olhar mais atento perceberá que, na verdade, vemos três diferentes cabeças de cobras. Se uma delas traz um padrão geométrico que joga com as cores preta, amarela e vermelha, uma segunda jiboia joga com as mesmas cores e com outro padrão, ao passo que a terceira delas se relaciona com a própria cor branca que uma vez foi o fundo da parede. Nas pinturas feitas pelo MAHKU, há um interesse por aquilo que na produção de arte no ocidente se convencionou chamar de excesso. Continuando a percorrer a superfície da pintura, notamos que parte do corpo de uma dessas cobras sugere os contornos dos arbustos de uma árvore. Em seu topo, pintados sobre um fundo azul, quatro peixes parecem estar associados a ninhos. Abaixo desse tronco, onde poderíamos imaginar ver as raízes desta plantação, em uma área pintada de azul vemos alguns peixes repousando. No canto superior esquerdo da pintura, com asas extremamente abertas, aquilo que parece ser um beija-flor. O MAHKU não sugere hierarquias entre diferentes esferas da experiência vital; segundo suas pinturas, existimos de forma indicial em um espaço pictórico onde vida e morte, passado e presente, vegetal, mineral e animal estão intrinsecamente amalgamados. Não esqueçamos da origem da pesquisa do coletivo – a relação de Ibã Huni Kuin com os cantos proferidos por seu pai e reunidos em um livro publicado em 2006.[iv]&nbsp;As figuras que aparecem nas pinturas parecem sempre fragmentadas, como se tivessem origem em diferentes paisagens que são orquestradas em uma mesma imagem. Algo semelhante se dá quando escutamos os cantos Huni Kuin – cada verso traz um elemento que, quando recodificado em português por Ibã, traz a sensação de narrativas e espaços paralelos que se avizinham.[v] Em todas as suas pinturas, chama a atenção a vivacidade das composições e a vibração que essas imagens emanam sobre o corpo do espectador. No caso específico de Rashuaka, a opção por pintar parte dos padrões geométricos que compõem as jiboias sobre uma porta contribui com a impressão de que essas cobras envolveram a solidez modernista da Haus der Kunst. Opções semelhantes foram feitas em ocupações prévias do MAHKU em edifícios com histórias e proposições muito diferentes. Em 2014, quando foram convidados a participar da ocupação Made by... feito por brasileiros no antigo Hospital Matarazzo , em São Paulo, as pinturas murais giravam em torno de uma jiboia e de um grande jacaré. Aqui, o coletivo optou por incluir figuras humanas que se espalhavam pelo espaço fitando o espectador. Em uma pequena sala emoldurada por um arco, o MAHKU fez a imagem de uma cobra que circundava o corpo de uma mulher. Um ano depois, para a Universidade Federal do Acre, em Rio Branco, o coletivo ocupou um auditório com imagens de animais e pessoas indígenas representadas em ações cotidianas observadas pelo grupo na Aldeia Chico Curumim, no Alto do Rio Jordão, no Acre. Em 2017, no Sesc Palladium, em Belo Horizonte, ao desafio de lidar com uma superfície composta por diversos lados dobrados, uma enorme jiboia é pintada, ladeada por figuras humanas, reafirmando a superfície fragmentada da pintura. Por fim, em 2021, novamente em Belo Horizonte, mas a convite do evento CURA – Circuito Urbano de Arte –, a empena de um prédio é ocupada. Aqui, se aproveitando da verticalidade monumental do edifício, cinco animais são representados de forma mais realista – um tatu, uma capivara, um javali, uma anta e um veado. No que poderia ser chamado de fundo da composição, diversos padrões geométricos extremamente coloridos e, como de costume a quase todos os seus projetos, a jiboia que indica movimento e, em certa medida, emoldura a composição. Cada um destes exemplos foi executado por diferentes integrantes do MAHKU e, portanto, possuem suas peculiaridades formais. Constante a eles – além do protagonismo da jiboia, animal e entidade que possui papel central na cosmovisão Huni Kuin – está a importância da cor e das noções de geometria, repetição e padronagem. Podemos relacionar essa cultura visual com a cultura ancestral dos kene, tradição essencial para os Huni Kuin e que informa a produção de imagens do coletivo. Esses são grafismos utilizados em pinturas corporais, cestaria, cerâmica, tapeçaria e diversos outros fins. Com múltiplos nomes e interpretações, podem ser enxergados como uma maneira de se relacionar com o mundo a partir de formas que, para uma pessoa não iniciada nas culturas Huni Kuin, rapidamente poderiam ser aproximados da ideia de abstração. Esta análise das obras do MAHKU nos leva a outros dois pontos essenciais para se discutir sua pesquisa: a escala e a efemeridade. Quando comparamos esses trabalhos com aqueles realizados em papel ou em tela, suas peculiaridades aos poucos se fazem perceptíveis. No que diz respeito aos trabalhos em papel – como aqueles que fazem parte do acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) –, as narrativas sugeridas pelo MAHKU se dão de forma concentrada e ditada pelo uso dos lápis de cor e das canetas hidrográficas. As muitas mãos que compuseram esses desenhos e telas estão constantemente interessadas pela simultaneidade narrativa – tal qual uma história em quadrinhos – e pela transformação. Assim como nos trabalhos de larga escala, algumas das visões transpostas para o papel carregam a centralidade da metamorfose. Condicionadas, porém, pelos quatro cantos das folhas de papel ou pelas margens das telas de algodão, há algo das pinturas murais que se perde neste outro formato. Voltando à fala de Ibã Huni Kuin sobre o “sopro” – e, consequentemente, sobre a efemeridade de seu ato –, quando essas imagens são supostamente eternizadas sobre superfícies tão devedoras de diferentes tradições ocidentais das belas-artes, há uma camada de vitalidade e corporeidade que se esvai. Os gestos vistos nas pinceladas não estão aqui, assim como o apelo que as narrativas têm para o corpo humano devido à sua escala. Mais do que isso, quando o MAHKU se propõe a pintar sobre a superfície de prédios com usos tão diversos – e em sua enorme maioria, até agora, prédios coordenados pelo capitalismo ocidental branco –, há uma poética da ocupação espacial no melhor sentido do “tomar para si” que os trabalhos em escala menor – feitos, muitas vezes, para a comercialização e participação em exposições rotativas – não carregam.[vi] Por fim, devido às agendas impostas pela indústria cultural, infelizmente esses trabalhos são destruídos ou, como diria Marisa Monte em célebre música sobre os murais do Profeta Gentileza, “apagaram tudo/ pintaram tudo de cinza/ só ficou no muro tristeza e tinta fresca”.[vii] Mas essa efemeridade nos murais não nos remeteria à fugacidade do sopro que, metaforicamente, podemos relacionar com a própria efemeridade da vida? Ou, redirecionando as comparações, com o caráter temporário dos kenepintados sobre diferentes corpos Huni Kuin devido a ritos e rituais específicos? As pinturas do MAHKU – assim como qualquer imagem produzida por um ser humano – vêm de um contexto cultural específico que, devido ao seu caráter polissêmico, possibilita infindas relações com outras culturas visuais e temporalidades diversas. Sabendo que parte considerável da produção de arte do MAHKU foi realizada em espaços historicamente dedicados à arte ocidental, por que também não relacionar alguns de seus murais às largas discussões em torno das ideias de abstração, decoração e suas relações com arquitetura moderna e contemporânea? Como não aproximar suas pinturas murais no espaço público de muitos artistas do graffiti? O quão interessante não poderia criar diálogos extremamente discrepantes entre as suas imagens com um contexto como o austríaco onde, durante a passagem do século 19 para o século 20, tantos artistas como Gustav Klimt (1862-1918) questionaram a noção de arte total e suas relações com a música, a arquitetura, a natureza e a sociedade? E o diálogo entre o coletivo e a produção de artistas modernistas como Chico da Silva (1910-1985) ou contemporâneos como Abel Rodríguez? O fato destes nomes serem indígenas (ou de ascendência indígena) permite que a sua comparação com a produção de imagens do MAHKU seja vista de maneira mais orgânica? Ou ainda há muitos abismos entre suas imagens, interesses e diferentes histórias de institucionalização na história da arte ocidental? *** Mais de um ano depois de seu acontecimento, a pergunta feita por aquela jornalista alemã ainda me deixa intrigado. Posso imaginar absolutamente que o público alemão não esteja acostumado com a cultura visual e as questões trazidas pela produção de arte nem do MAHKU, nem de outros artistas e coletivos indígenas, mas será que a pergunta proferida por ela foi construída de forma generosa? Haveria abertura na sua expectativa de resposta ou se tratava de uma oratória preparada para se transformar em uma armadilha discursiva? Na certeza de que essa resposta objetiva e certeira nunca chegará até mim, prefiro seguir com o movimento sinuoso dos sopros que o MAHKU tem proferido. Se, para eles, pintar é soprar, isso também denota que nem todos os corpos e existências serão movimentados pelo vento produzido por seus corpos e suas imagens – sejam elas monumentais e arquitetônicas, sejam elas portáteis e feitas na escala de suas mãos. Se as imagens do MAHKU não produziram nenhum vento sobre o corpo daquela jornalista – ou se o ar movimentado a levou apenas a ler suas imagens por uma chave geográfica que endossa o seu eurocentrismo –, tudo bem; enquanto isso, ao passo que escrevo este texto, o sopro proporcionado por suas imagens possibilitou não apenas que minhas mãos se movimentassem rapidamente sobre as teclas do meu computador, mas também que minha memória tentasse estabelecer conexões entre diferentes obras do coletivo, outras autorias e temporalidades. De sopro em sopro, de vento em vento, de ventania em ventania se cria uma tempestade – e o MAHKU está apenas começando a cantar e a pintar. [i] Além do MAHKU, a exposição também contava com obras de Kaylene Whiskey, artista Pitjantjatjara, do território atualmente conhecido como Austrália. [ii] A Haus der Deutschen Kunst foi construída entre 1933 e 1937, tendo como arquiteto Paul Ludwig Troost (1878-1934). Sua inauguração foi em 18 de julho de 1937 com uma grande exposição intitulada Große Deutsche Kunstausstellung[Grande exposição de arte alemã] e, a alguns passos dela, foi aberta no dia seguinte a exposição Entartete Kunst (Arte Degenerada), no Hofgarten. [iii] Conversa telefônica realizada com Ibã Huni Kuin em 19 de setembro de 2022. [iv] Isaías Sales Ibã Kaxinawá, Nixi pae: o espírito da floresta. Rio Branco: CPI-AC, 2006. [v] Em um dos vários cantos reunidos por Ibã Huni Kuin, gostaria de trazer como exemplo um intitulado “Hawẽrautibuya”. Cito aqui os seus primeiros quatro versos: “Hawẽ rautibuya haya ee haya ee haya ee/ Yube baũrauti haya ee haya ee haya ee/ Yube iskuhinari haya ee haya ee haya ee/ Naitxã txãbururi haya ee haya ee haya ee”. Como se pode perceber, na segunda parte de cada um dos versos há a repetição de uma série de sons e palavras. Ao conversar com Ibã a respeito do canto, ele o recodificou em português como: “Esse é um canto sobre as visões que se tem durante o uso da ayahuasca. As palavras descrevem as muitas cores e uma jiboia – você vê a jiboia de dentro e ela tem muitas, muitas curvas. Há o céu e muitas diferentes tipos de tronco que se transformam em uma jiboia”. Como se pode perceber não apenas pelas repetições no canto, mas também pela explicação de Ibã, estamos diante de cantos que, a partir da repetição de seus fragmentos sugerem sensações, sentidos e imagens para aqueles que os escutam – assim como em suas pinturas. [vi] Essas comparações de nenhuma forma diminuem a pesquisa que também se dá nesses desenhos e pinturas sobre tela, nem desconsidera as frases ditas por Ibã Huni Kuin em uma de suas entrevistas mais conhecidas. Nela, ele disse a frase: “Vendo tela e compro terra”. Entendidos os lugares artístico, econômico e mesmo político desta circulação de imagens, eu particularmente ainda considero as pinturas murais mais ricas em questões, leituras, experiências e interpretações. [vii] Douglas Vieira, “O jeito é comprar”. In: Revista Trip, edição 271. São Paulo, 2018. Disponível em https://revistatrip.uol.com.br/trip/coletivo-de-artistas-indigenas-mahku-da-etnia-huni-kuin-vende-telas-para-poder-comprar-mata-virgem. Acesso em 19.09.2022. (texto feito para o catálogo relativo à exposição “MAHKU: Mirações”, com curadoria de Guilherme Giufriada, no Museu de Arte de São Paulo, em 2022) https://raphaelfonseca.net/Lucido-devaneio-curadoria Sun, 31 Aug 2025 01:29:36 +0000 RF https://raphaelfonseca.net/Lucido-devaneio-curadoria Lúcido devaneioAna Vidigal, André Sousa, Andreia Santana, Belén Uriel, Dayana Lucas, Francisco Trêpa, Gonçalo Sena, Ilídio Candja, Joana Escoval, João Gabriel, João Pedro Vale + Nuno Alexandre Ferreira, Mané Pacheco, Mariana Caló &amp; Francisco Queimadela, Sara Bichão, Sara Chang Yan, Silvestre Pestana, Sofia Borges, Teresa Murta, Tiago Madaleno, Tiago Mestre co-curadoria de Hiuwai Chu Galeria Municipal do Porto, Portugal 12 de julho a 12 de outubro de 2025 <img width="1024" height="683" width_o="1024" height_o="683" data-src="https://freight.cargo.site/t/original/i/5a23267fec7dd1651efac66bce0f049dd10402ee8957deb31e4d77a8cce17c11/_DIN1101_E_devaneio.jpg" data-mid="237647756" border="0" 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Fui ao Centro Cultural Banco do Brasil e ali vi a exposição Onde está você, Geração 80?, com curadoria de Marcus de Lontra Costa, em 2004. Não foi pouca a minha surpresa quando me deparei com a série de trabalhos do artista selecionada pela curadoria. Enfocando majoritariamente obras dos anos 1980, a seleção trazia um considerável tom não apenas erótico, mas que chamava a atenção pela forma como o artista se utilizava de palavras escritas para sustentar suas narrativas e – direta ou indiretamente –, tecia comentários sobre o machismo, o classismo e mesmo o racismo da sociedade carioca que, por sua vez, vivia os seus últimos anos de Ditadura Militar. Convidado a escrever um texto sobre Victor Arruda para essa publicação, me pareceu interessante seguir um caminho não muito comentado na recepção crítica a sua obra. Pensando sobre qual poderia ser o ponto de partida, encontrei um quadro que possibilita outro trajeto interpretativo, com elementos que perpassam a sua pesquisa de forma ampla. Refiro-me à pintura Assunto proibido, de 1989. A obra vai na esteira de outras séries produzidas desde o início de sua carreira durante os anos 1970, nas quais opta por uma economia cromática baseada nas variações entre o branco e o preto. Essas pinturas se caracterizam por serem mais escorridas em comparação com outros trabalhos. Um olhar rápido sobre essa imagem nos dá a impressão de que foi produzida em um curto tempo devido a tudo aquilo que vaza de seus contornos – o branco do corpo à esquerda está para além de suas linhas pretas, assim como os limites entre figura e fundo da cadeira à direita estão todos confundidos. Há outra economia de elementos presentes na composição. Um relógio de parede, uma cadeira e aquilo que parece ser a silhueta de uma escada. Estaríamos lidando com um espaço doméstico, algo comum à parte da produção de Arruda? Talvez sim. À esquerda, um corpo branquicento sem rosto parece emergir do fundo da imagem e contrasta com essa figura peculiar que aparenta brotar de algo em sua base que não conseguimos ver. Com contornos que remetem a galhos ou raízes de uma árvore, essa figura cinzenta se transforma em uma cabeça humana também sem expressão. Permeada de pequenos círculos sobre sua superfície, seus tons e textura parecem feitos para gerar uma proposital diferença em relação à figura à esquerda. Qual narrativa é sugerida por Victor Arruda nessa imagem? Talvez valha a pena voltarmos ao seu título: Assunto proibido. Me pergunto se não poderíamos observar essa imagem como uma reflexão sobre a passagem do tempo. Se aquele relógio à direita tenta dar sentido para as diferenças de luz proporcionadas pela passagem do sol sobre a terra, a cadeira é um objeto feito para o corpo humano e que pode ser associado simbolicamente à espera – basta nos lembrarmos, seguindo um pensamento histórico-artístico mais amplo, das célebres cadeiras pintadas por Gauguin e por Van Gogh, estudos sobre o tempo e a tortuosa amizade entre ambos. Mas o que esta pintura versa sobre a noção de proibição? Seria o encontro entre essas duas figuras ao centro – uma que reluz e outra que parece ter marcas sobre seu corpo – algo proibido? Qual a razão para tal? Faria sentido ler essa imagem por uma chave mórbida e pensar que quiçá a morte seja esse assunto proibido? Ou talvez a proibição gire em torno do afeto entre essas duas figuras? No panorama das cerca de cinco décadas de produção de Victor Arruda, essa imagem chama a atenção pelo convite a uma contemplação mais silenciosa. Comumente associado às noções de pastiche, de humor rasgado ou, como diria Paulo Sérgio Duarte, de um “escárnio só”,[1] o artista possui outras imagens que convidam o espectador a se debruçar em um ritmo menos acelerado do que as obras que remetem aos quadrinhos, ao desbunde da informalidade da língua portuguesa e ao seu olhar certeiro para os contrastes inusitados de cores. Há algo noirnestes trabalhos que, tal qual o gênero cinematográfico, nos apresenta uma cortina de mistério e aquele gosto na boca de um cigarro fumado atrás do outro. É curioso observarmos a primeira fala do artista publicada em um jornal de 1975: “Minha pintura se propõe antes de mais nada a expressar situações humanas, situações geradoras de angústia e de confusão. (...) ‘Kitsch’ entra no meu trabalho, justamente, por estas características: a do humor e a do patético”.[2]&nbsp;Tomemos, então, a rota do patetismo em sua pesquisa. Durante os anos 1970, algumas de suas pinturas em preto e branco representam cadeiras elétricas. Em plena ditadura militar, Arruda nos mostra cenários onde as cadeiras parecem ter vida própria, ativas perante o vazio de seus assentos. Esses objetos se perpetuam até a década de 1980, quando começam a surgir outras pinturas nas quais é possível ver diferentes corpos humanos escorridos. Em uma delas, No banheiro do navio (1988), aquilo que parece um corpo masculino se desfragmenta perante nosso olhar. Já em Composição com três figuras sorrindo (1989), três anatomias humanas se apresentam também em decomposição para o espectador. Em uma obra sem título do mesmo período, um corpo que possivelmente indica uma ereção masculina é contraposto ao que parece ser o céu de uma cidade com um astro não identificável que brilha ao fundo – discos voadores? Fenômenos naturais? Algum eixo de comunicação entre a vida e a morte? Fatura pictórica semelhante se percebe em trabalhos como Armadilha,Obrigado e Para sempre e ainda depois, todos da década de 1990. Entre o corpo humano e indicações de elementos como, outra vez, uma escada e a silhueta da cidade, o vigor sexual que muitas vezes é sugerido pelo artista dá lugar a um corpo que é sempre esfacelado – dois corpos masculinos se fundem e Victor Arruda opta por intitular a pintura por Armadilha. É nas armadilhas da sedução e no silêncio das noites solitárias que essas imagens parecem se mover, trazendo ao espectador uma faceta diferente do aspecto solar de outra parte de sua pesquisa. Essas pinturas possuem algo da movimentação rápida dos pincéis em suas mãos; sempre há algo na forma como a cor preta se apresenta que faz com que a aproximemos de um rascunho desenhado. Durante a mesma década de 1990, essa forma de pintar abre espaço para uma experimentação em grande escala que assume de forma indireta a presença da mão do artista na superfície da tela. Trata-se de imagens que trazem as mesmas silhuetas de um corpo masculino – sapatos, calça comprida, camisa polo e óculos. Eis um corpo humano que pode ser lido como um arquétipo a ser replicado. Day and night, de 1990, traz essa silhueta que se coloca perante um abismo: a figura em questão estaria prestes a pular ou estaria contemplando o vazio? Neste caso, em tom irreverente, Victor completa seu díptico com outra imagem que traz em cores a silhueta de um homem urinando. Se essa pintura pode trazer algum sorriso ao espectador, as outras dessa série de abismos, que se expande até a primeira década dos anos 2000, nos convidam a reações mais enigmáticas. O pintor, de 1994, coloca a figura perante um grande monocromo cinzento, ao passo que O sedutor, um ano antes deste, joga com as cores azul e vermelho e denota a escala diminuta deste corpo em relação ao seu entorno. Em Hierarquia e O esteta, ambos de 2000, a figura parece ter subido ou descido longas escadas apenas para contemplar essa espécie de vazio universal. Na primeira delas, assim como em outros trabalhos como A conversação e A confabulação, ambos de 1998, dois corpos idênticos se contemplam silenciosamente ao centro da composição. Seriam estas imagens pequenos estudos sobre a solidão? Poderíamos enxergar nelas um certo existencialismo? Como diria outra de suas pinturas dos anos 2000, A ironia é apenas um álibi. Assim como em Assunto proibido, vemos diversos relógios representados ou mesmo apropriados como ready-made em outros momentos da carreira de Victor Arruda, em especial durante os anos 1980. De toda forma, tenho a impressão de que é longe das literalidades de sua iconografia que o tempo é codificado de forma mais severa e pesada em sua trajetória. Estar em pé diante de um desses abismos que costumam ultrapassar um metro e meio de largura é uma experiência ímpar. Olhar para essas figuras que observam o suposto vazio pictórico é olharmos para os nossos próprios abismos. Voltando para Assunto proibido, onde já há um certo vazio que será aprofundado nesses trabalhos posteriores, ainda permanece uma dúvida sobre a que o artista se refere no título. Sendo um trabalho de 1989, e tendo em mente a forma como Victor há décadas pensa uma sexualidade queer em sua obra, faria sentido aproximar esse conjunto melancólico – de sua paleta mais monocromática ao silêncio proporcionado pela vigília das horas – à epidemia do HIV, um dos assuntos mais polêmicos e alçado a tabu no decorrer da década de 1980? Quanto tempo resta a essas silhuetas aqui rascunhadas?[3]&nbsp;Ou quanto tempo nós, espectadores, precisamos contemplar essa imagem estática e nos questionarmos a respeito de seu enigma? Ou, citando Susan Sontag,[4]&nbsp;deveríamos refutar qualquer excesso interpretativo de nossa parte? Tudo tem uma interpretação? Qual a velocidade do tique-taque desse pequeno relógio?*** Em quatro de maio de 2024, Madonna realizou aquele que pode ser considerado o maior concerto da sua carreira na Praia de Copacabana, no Rio de Janeiro – mesmo bairro onde Arruda vive há décadas. Com estimativa de mais de um milhão e meio de pessoas ali presentes, o show trouxe uma onda de nostalgia. Comemorando os quarenta anos do seu primeiro álbum lançado em 1983, a cantora se apresentou pela primeira vez no Brasil em 1993. Realizar esse show remetendo a ciclos de aniversário fez com que diferentes gerações refletissem sobre o tempo. Após cerca de uma hora do início do show, Madonna cantou “Hung up”, faixa lançada em 2005, em seu álbum Confessions on a dance floor. A canção é famosa por seus versos iniciais que são repetidos em diversos momentos: “Time goes by, so slowly” (“O tempo passa, tão devagar”). Gritadas a plenos pulmões pela multidão presente no show, essas palavras ganhavam outro contexto nas celebrações do evento – como mensurar a velocidade do tempo em uma carreira tão profícua? Como a geração de Madonna lidava com o tempo em comparação com a aceleração das gerações millennial, Z e Alpha? “Hung up” é uma música sobre uma ligação telefônica; como repensar o tempo e trazer os versos da canção para experiências de comunicação à distância que hoje em dia apelam mais aos textos rapidamente escritos com apenas uma mão, às mensagens soltas de voz e ao uso do vídeo pelos nossos smartphones? Se perguntássemos a Victor Arruda sobre a velocidade do tempo, será que ele concordaria com Madonna quanto à sua lentidão? Se as pequenas violências e suposta “bruteza” de suas primeiras pinturas apontam para uma cultura visual que se aproxima em certa medida até mesmo do cinema de chanchada, me parece que há algo em parte de sua produção, desde os anos 1980, que definitivamente sugere uma medição do tempo mais plúmbica. Talvez sim, em certos momentos de sua vida e de sua produção como pintor, algumas de suas telas passem mais devagar perante os nossos corpos do que outras. Caio Fernando Abreu, ao escrever sobre o concerto de Madonna no Estado de São Paulo em 1993, reflete sobre os efeitos sobre o seu corpo e sobre o espaço público do pós-show: “Pelas ladeiras do Morumbi, a noite tinha ficado fria, guardas tentavam organizar um trânsito histérico, os ônibus não vinham, as ruas pareciam sujas, as calçadas destruídas. Fugaz, o sonho passara. Ninguém era mais Madonna. Nem ela, de volta ao hotel, enjaulada lá no alto, enquanto cá embaixo o povo só queria receber uma espécie de autorização – a de que se pode também, mesmo em tempos sombrios e sem graça, ser meio Madonna na vida”.[5] Tenho a impressão de que essas imagens aqui pinçadas fazem coro a essa sensação de fim de festa apontada por Caio Fernando Abreu; quase como uma Quarta-Feira de Cinzas sem Carnaval anunciado. Seguindo com Madonna, e me lembrando de seu álbum Bedtime stories, de 1994, talvez valha a pena olhar mais uma vez para Assunto proibido e cantarolar repetidas vezes os últimos versos de “Take a bow”: “The show is over, say goodbye”. [1] DUARTE, Paulo Sérgio. “Tudo desvia”. In: NAVAS, Adolfo Montejo. (Org.). Victor Arruda. São Paulo: Casa da Palavra, 2011, p. 41.[2] Op. Cit., pp. 272-273.[3] “O conflito que o mundo tem institucionalizado com outras formas da sexualidade não heterodoxa deixa todas as suas marcas aqui, nesta tensão que percorre toda sua obra pictórica – e outros registros, vídeos, fotos –, em que o corpo é um verdadeiro campo de batalha, não só do prazer. E talvez manifestando outra coisa – a contribuição à questão sexual do movimento gay: a conquista do próprio corpo” (NAVAS, Adolfo Montejo. “Uma pintura crítica”. In: NAVAS, Adolfo Montejo. (Org.). Victor Arruda. São Paulo: Casa da Palavra, 2011, p. 25.) [4] SONTAG, Susan. Contra a interpretação e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2020.[5] ABREU, Caio Fernando. “Na cama por causa de Madonna”. In: O Estado de São Paulo, 14 nov. 1993. (texto feito para o livro “Victor Arruda”, editado pela Espaço.CC em 2024)