Assim como qualquer ano, 1983 não foi fácil: sob um governo repressivo baseado na ditadura militar, o Brasil é palco de manifestações por uma eleição democrática para a presidência, o movimento Diretas Já!, em março. No mesmo mês, pela primeira vez desde o golpe militar de 1964, sobem ao poder 22 governadores eleitos democraticamente. Em agosto, em São Bernardo do Campo, é criada a Central Única dos Trabalhadores. No final do ano, Raul Alfonsín se torna o primeiro presidente argentino eleito de forma democrática desde o último dos vários golpes militares realizados no país, em 1976. No Brasil, teremos de esperar por uma eleição presidencial democrática até 1985.

Se observamos 1983 no âmbito da cultura – nacional e internacionalmente –, grande parte dos eventos que marcam a juventude do período e se estendem na esteira do que convencionamos chamar cultura pop têm a televisão e o rádio como impulsionadores. Michael Jackson não apenas lança o álbum Thriller como também faz a primeira aparição pública dançando o moonwalk. Madonna lança seu primeiro álbum e Holidaychega às pistas de dança. The Smiths e Cyndi Lauper lançam suas primeiras músicas, e o New Order, “Blue Monday”. Morrem Clara Nunes, Garrincha e Janete Clair. A TV Manchete é criada e, em sua estreia, transmite Contatos imediatos de terceiro grau (1977), de Steven Spielberg.

Não à toa, naquele ano, E.T. – o extraterrestre (1982), do mesmo diretor, ainda fazia um sucesso estrondoso nos cinemas brasileiros. Meses depois, no mesmo canal de televisão, certa modelo chamada Xuxa Meneghel estreia como apresentadora do programa Clube da Criança. O jogo Mario Bros. é lançado pela Nintendo no Japão e o desenho Dungeons & dragons – popularmente conhecido no Brasil como Caverna do dragão – chega às televisões. Os caixas eletrônicos sugem no país. Morre o artista espanhol Joan Miró (nascido em 1893) e a dupla búlgara-marroquina Christo e Jeanne-Claude – já falecidos, mas à época ambos com 48 anos – encerram a instalação de seu trabalho de land art Surrounded Islands [ilhas cercadas] em Miami.

É neste mesmo ano de 1983, precisamente na segunda semana de agosto, que acontece, no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, a primeira edição do então chamado Festival de Vídeo Brasil. Foram apenas sete dias, mas que entrariam não apenas para a história do audiovisual, mas das artes visuais no Brasil e no mundo. Não me parece coincidência o fato de que, um ano antes, a empresa Sharp comece a fabricar os primeiros aparelhos de videocassete no país. Conforme matéria da Folha de S. Paulo do mesmo ano, a empresa apostava “numa pesquisa que coloca o brasileiro como o povo que mais assiste televisão no mundo e tem na TV uma de suas principais fontes de lazer”.[1]Naquele momento, o VHS era produzido apenas no Japão e no Brasil.

O I Festival de Vídeo Brasil trazia, portanto, uma reflexão fresca para o público de São Paulo: qual o lugar do vídeo na cultura contemporânea? Quais as possíveis relações entre a produção independente de vídeo e a programação televisiva que se complexificava na mesma proporção com que estes aparelhos dominavam as casas brasileiras? Como estabelecer vínculos entre a produção de vídeo, com forte diálogo com o cinema de ficção e documentário, e aquilo que convencionamos chamar de videoarte? Lugar de vídeo é a sala de exposição? Lugar de vídeo é a sala de cinema? Ou será que o melhor lugar para o vídeo seria esse objeto escultórico que funcionava à base do vermelho, verde e azul do sistema RGB?

Nesta publicação, que diz respeito à 22ª edição da agora (e desde 2019) chamada Bienal Sesc_Videobrasil, parece inevitável sobrevoarmos estes aspectos da primeira edição do evento, realizada há quarenta anos. Como parte dos leitores desta publicação sabem, em verdade, a 22ª Bienal estava programada para 2021; mas tanta coisa aconteceu nas nossas vidas desde o final de 2019, não é mesmo? Desde a declaração da pandemia de Covid-19, nossos anseios existenciais e formas de comunicação presencial e virtual, além do trabalho no campo das artes visuais, foram severamente chacoalhados. Perdemos entes queridos, amizades se dissolveram, bases geográficas foram mudadas. Certamente levará muito tempo, como quaisquer fatos históricos, para termos a ilusão de que digerimos e compreendemos estes tempos pandêmicos.

Com a poeira da pandemia um pouco mais baixa, uma vez que, coletivamente, nos pusemos a discutir o que poderia ser a presente edição do Videobrasil, uma ideia rapidamente nos tomou: e se criássemos um arco temporal de diálogo com a primeira edição do evento? Após tantos e tantos meses de excesso de consumo de vídeos, por intermédio de telas de televisores, computadores e celulares, o desejo de voltar a uma certa memória do lugar social, físico e coletivo que a projeção de vídeos ocupava na década de 1980 – o auge de sua popularização – parecia fazer absoluto sentido.

Mesmo que há algumas edições o evento tenha se aberto a todas as mídias e meios possíveis, é fato de cerca de dois terços dos artistas que se inscrevem no Videobrasil propõem obras compostas por vídeos, seja unicamente, seja em combinações de linguagem. Tendo isso em mente, era nosso desejo refletir sobre o lastro histórico do audiovisual, que deixa marcas indeléveis para o Videobrasil. Na celebração dos trinta anos do evento, em 2013, uma seleção de trabalhos históricos que compõem seu acervo foi incluída na exposição central. Essa memória estará presente na videoteca que compõe os programas públicos desta edição, mas pensamos em uma proposição curatorial que por si só já pudesse ser enxergada como reverência e recodificação dos quarenta anos de histórias da Bienal, desde o título. Como trazer o vídeo para os holofotes de discussão, mas de maneira polissêmica, incitando o interesse e a curiosidade de artistas com pesquisas absolutamente discrepantes?

A resposta chegou de uma maneira inusitada e, que, vemos em um momento de análise posterior, deve muito à história do Videobrasil. No auge dos brainstormings a respeito de quais frases ou palavras poderiam ser o ponto de partida desta edição, sentado dentro de um avião, entre cochilos e escutando as músicas mais variadas em meus fones de ouvido, me veio uma frase de Waly Salomão que me foi dita em diversos momentos da vida, possivelmente nos meus círculos sociais de quinze anos atrás, quando fazia curadoria de mostras de curtas-metragens: A memória é uma ilha de edição. Lembro de sair do avião e, movido tanto por minha ansiedade natural quanto daquela gerada pelas comunicações virtuais, rapidamente enviar uma mensagem de áudio via Whats App para Renée Akitelek Mboya e outra para Solange Farkas: e se este fosse o nosso título? Enquanto Renée vibrava de um lado e começava a investigar a biografia de Waly Salomão, Solange, com sua usual voz firme, mas falada em ritmo mais lento que meu carioquês suburbano, começou a tecer uma série de relações entre o poeta, o Videobrasil e a amizade que os unia – amizade que eu, acreditem ou não os leitores deste texto, desconhecia totalmente.

Waly Salomão esteve presente na 11ª (1996) e 12ª (1998) edições do Videobrasil. Em ambas, participou em colaborações com o artista visual e documentarista Carlos Nader. A amizade entre o poeta e Solange Farkas, contudo, já tinha décadas. Com uma diferença de idade de pouco mais de dez anos, ambos são baianos e construíram suas carreiras no Sudeste brasileiro, ela em São Paulo, ele no Rio de Janeiro. A proximidade deles era tanta que, no documentário Pan-cinema permanente (2008), de Carlos Nader, é ao lado dela que Waly derruba de maneira desastrada um narguilé em Damasco, na Síria.

Como escreveu Nader, alguns dias após a morte de Waly, em 2003, “tenho que ser muito sincero e confessar que costumava sentir uma ponta de decepção ao final de cada trabalho que realizamos juntos. Não que não tivéssemos dado a alma. Não que não tivéssemos feito sucesso. Pelo contrário. Demos. Fizemos. É que, na comparação inevitável, a performance de vida de Waly era uma obra-prima insuperável”.[2]

“Carta aberta a John Ashbery” é o décimo primeiro poema incluído no livro Algaravias: câmara de ecos, publicado em 1995. O título do livro já é sintomático: a palavra “algaravia” vem do árabe al-garbe, que significa “o Ocidente”. Na língua espanhola, foi utilizada para se referir às pessoas árabes que viviam no Ocidente, onde o sol se punha. Mais do que isso, o termo era uma forma de se aproximar pejorativamente da língua que essas pessoas falavam – o árabe – que, na perspectiva de uma pessoa falante de castelhano, era vista como uma língua confusa, estranha, ou melhor, “dos outros”.[3]Ao tomar a palavra e usá-la no plural como título de seu livro – inclusive adicionando a “câmara de ecos”, em uma espécie de título duplo –, Salomão não apenas toma para si a busca de uma escrita baseada na cultura oral e na sobreposição de vozes, como também assume a pesquisa em torno de sua própria ascendência síria.

“A memória é uma ilha de edição – um qualquer / passante diz, em um estilo nonchalant, / e imediatamente apaga a tecla e também / o sentido do que queria dizer”, abre, o autor, seu poema.[4]Se o falante da frase o teria feito de forma “nonchalant”, ou seja, “indiferente”, o mesmo não se pode afirmar do poeta: tudo aquilo que se diz é rapidamente deletado num movimentar de dedos nas teclas de um equipamento. Nada é indiferente e tudo é movimento; aquilo que se constrói será rapidamente apagado: “E os dias sucedem-se e é firmada a intenção / de transmudar todo veneno e ferrugem / em pedaço de paraíso. Ou vice-versa”.[5]Essa sensação de isto ou aquilo permeia toda a escrita do poema em suas diversas estrofes: “Antes que o amanhã desabe aqui, / ainda hoje será esquecido o que traz / a marca d’água d’hoje”;[6]ou, por exemplo, “Oco e cárie e cava e prótese, / assim o mundo vai parindo o defunto / de sua sinopse. / Sem nenhuma explosão final”.[7]

Como Antonio Cícero afirma em texto que avalia a associação da obra de Waly Salomão com as noções de “irreverente”, “marginal” e “espontâneo”,[8]por mais que sua escrita possa ser rapidamente relacionada ao corpo e a sua capacidade de performar palavras de forma fisicalizante, não devemos nos deixar seduzir pelas supostas algaravias do poeta, e sim reconhecer sua reverência a autores e momentos históricos variados da história da literatura e da oratória. Como escreve Waly no mesmo poema: “Que importa se as cinzas restam frias / ou se ainda ardem quentes / se não selecionada urna alguma adequada, / seja grega seja bárbara, / para depositá-las?”.[9]

Não esqueçamos que essa “carta” de Salomão tem um destinatário: John Ashbery, o poeta que, em 1979, publica na revista The New Yorker um poema cuja primeira estrofe ecoa algo do fenômeno da memória sugerido por seu remetente: “É difícil separar a tapeçaria / do lugar ou tear que a antecede. / Pois deve ficar sempre de frente ainda que pendendo para um lado”.[10]Hokusai, Paul Valéry, Antoní Llena, Lina Bo Bardi, Marta Braga, Wallace Stevens, Susana de Moraes, Antonio Cícero, Marcelo Yuka, Carlos Nader, Chico Alvim e Edgar Allan Poe são nomes que o próprio Salomão cita em títulos e dedicatórias dos poemas de Algaravias, para além das referências que estudiosos de sua obra e pessoas de seu círculo social identificam nestes versos. A carta a Ashbery, o livro e, ampliando este escopo, a poesia de Waly Salomão poderia ser encarada como uma espécie de grande ilha de edição, ou talvez um museu eternamente incompleto?[11]

Lembra-se para esquecer, queima-se para abrir mais espaço ou, como minha mãe sempre me disse quando eu operava o videocassete: “Não avance com a imagem passando na tela que isso desgasta a fita!”. A cada fast forward, perdem-se alguns frames de um rewind. É como, novamente, Waly escreveu de forma mais precisa – e ao mesmo tempo misteriosa – do que posso: “A vida não é uma tela e jamais adquire / o significado estrito / que se deseja imprimir nela (...) Ela é recheada de locais de desova, presuntos, / liquidações, queimas de arquivos, / divisões de capturas, / apagamentos de trechos, sumiços de originais, / grupos de extermínios e fotogramas estourados”.[12]

Faz-se interessante pensar o ano em que o poema é publicado: 1995, entre a 10ª e a 11ª edições do Videobrasil, que neste momento se chamava Festival Internacional de Arte Eletrônica. Não é à toa que Waly trará a ilha de edição como primeiro verso de seu poema: indo na esteira do que este texto comentava sobre os anos 1980, na década de 1990 a televisão se torna ainda mais popular, colorida. E, muito devido à disseminação dos videocassetes e da possibilidade do público gravar aquilo que era transmitido, toma-se uma maior consciência dos bastidores da TV, dos dedos que, apertando alguns botões, puderam – e ainda podem – manipular as massas, alterar rumos de eleições, reescrever versões do passado e nos levar a impensáveis situações vindouras.

Dois anos depois de Algaravias, Gilberto Gil, amigo de Salomão, lançará “Pela internet”, no álbum Quanta; era a popularização, no Brasil ao menos, da expressão “surfar na internet”[13]: “Um barco que veleje nesse informar / que aproveita a vazante da infomaré / que leve meu e-mail até Calcutá / depois de um hot-link / num site de Helnsique / para abastecer”.[14]Eis que nasce certa consciência de que aquelas ilhas de edição – grandes salas cheias de equipamentos que, neste momento da televisão brasileira, ainda tinham a Betacam como principal mídia – não durariam muito tempo. Os apertos de botões dão lugar aos cliques de mouse, que cedem para os tapetinhos silenciosos dos notebooks e que, por fim, em chave à la Black Mirror, se reduzem a essas obsidianas que são nossos amados e temidos celulares.

Nossas ilhas de edição estão em nossos bolsos e parte de nossas memórias foram recodificadas em memes, stickerse áudios de Whats App. Rita Lee morreu há quase dois meses e muitos leitores desse texto – inclusive o próprio Gilberto Gil – postaram quase simultaneamente algo sobre sua memória social no Brasil em nossas contas de Instagram. Seria esta uma urna adequada para depositar suas cinzas? Como Waly veria esse fenômeno?

Deixando esse exercício de memória de lado, nos movamos por outro. De forma inusitada e com alcance maior do que esperávamos, “A memória é uma ilha de edição” ecoou de uma forma significativa para as mais de 2 mil pessoas que se inscreveram nesta edição do Videobrasil.[15]A televisão, as noções de notícia e vigilância – tão caras às pesquisas de artistas como Abdul Halik Azaaz, Bo Wang, Doplgenger, Karel Koplimets & Maido Juss e Mayana Redin, por exemplo – se irmanam à obsessão do arquivo familiar em VHS investigado por Julia Baumfeld e ao interesse de Guadalupe Rosales e Leila Danziger em pesquisar jornais, panfletos e diferentes formas de memorabilia.

Já as relações entre escultura e museu, tão presentes no trabalho de Ali Cherri e de Pamela Cevallos, conversam com a pesquisa de uma escultora como Anna Hulacova, e com artistas que lidam com a matéria de forma mais processual, explorando aspectos conceituais e orgânicos do tempo e de cada material escolhido, como Agnes Waruguru, Virgílio Neto e Zé Carlos Garcia. Trabalhando a suposta imaterialidade das culturas orais, artistas como Alicja Rogalska, Antonio Pichillá, Camila Freitas e Nathalia Lassalle-Morillo curiosamente contribuem para reafirmar a relação intrínseca entre ficção e fotografia investigada por Adrian Paci, Euridice Zeituna Kala e Samuel Fosso.

Por fim, podemos criar um paralelo entre a frase de Waly Salomão e o trabalho de Vitória Cribb: a artista mais jovem entre os selecionados para esta edição do Videobrasil é extremamente interessada na escrita. Se Waly versa sobre a ilha de edição e sua relação com a memória na perspectiva do público-editor de suas memórias, BUGs, novo trabalho de Cribb, totalmente feito em computação gráfica, tem uma narração que a coloca em outra perspectiva: “Cansada, eu já não conseguia corrigir os BUGs. Eu só conseguia existir na exaustão. O barulho era ensurdecedor. As ventoinhas giravam incessantemente a fim de amenizar a minha dor. Eu superaquecia ao ignorar erros decodificados. (...) Era como se eu finalmente fosse humana... mas era máquina”.[16]Trata-se da voz da própria programação do computador e, por tabela, da própria ilha de edição. Eis o império dos avatares, ou melhor, um arquipélago de edições.[17]

Este zigue-zague de aproximações é dialógico tanto com a poesia de Waly quanto com a opção arquitetônica, midiática e curatorial aqui tomada: se queremos refletir sobre esse grupo de artistas em paralelo com os quarenta anos do Videobrasil, nada mais justo do que trazer ao público estímulos audiovisuais diferentes. Salas escuras, projetores, caixas de som suspensas, fones de ouvido, painéis de LCD, videowalls,tablets e trabalhos reproduzidos nos mais diversos tamanhos de monitores, do macro ao micro, se espalham pelo Sesc 24 de Maio e nos levam à inevitável conclusão de que, sim, aquele Cavaleiro do apocalipse de Otávio Donasci, da primeira edição do evento, não estava nada equivocado em sua performance e premonição.

Em 1965, Nam June-Paik, artista sul-coreano essencial para pensar as histórias da videoarte, dizia em um dos seus trabalhos icônicos que Moon is the oldest TV – a lua é a TV mais antiga. Depois dessa experiência intensa de curadoria do Videobrasil, creio ser possível afirmar – especialmente ao aprender tanto com as artistas da minha geração – que “a televisão é a nossa lua mais jovem”. Ela está nos nossos bolsos, nas nossas mesas, nas nossas paredes... e, ah, ela pode estar no céu também.

Aprendamos a nos transformar com aquelas luas que são fulcrais para nós e, por favor, não temamos editar todas aquelas imagens que nos traumatizam, entre o “humano fardo” e o “humano fado”, como já nos ensinou Waly Salomão.[18]

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[1]“Sharp lança o primeiro videocassete doméstico” in Folha de São Paulo. 26 de fevereiro de 1982.
[2]Carlos Nader, “À imagem do poeta: ensaio em homenagem à Waly Salomão” in Deslocamentos – 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. São Paulo, Edições Sesc, 2003, p. 223.
[3] Pedro Felipe Monlau, Diccionario etimológico de la lengua castellana, 1865. Apud Waly Salomão, Algaravias: Echo Chamber. Brooklyn, Ugly Duckling Presse, 2016, p. 7.
[4] Waly Salomão, op. cit., 2016, p. 38.
[5]Idem, p. 40.
[6]Idem, p. 38.
[7]Idem, p. 40.
[8]“Estas reflexões sobre Waly terão servido ao seu propósito se tiverem conseguido mostrar ao menos a inanidade dos clichês que se acumularam sobre a sua figura pública. Na mídia, alguns dos adjetivos que mais se empregam a seu respeito são, por exemplo: irreverente, marginal, espontâneo. Começando pelo último, creio ter mostrado que sua poesia foi orientada, ao contrário, por um espírito antiespontaneísta, que resultou numa obra extremamente culta e elaborada. Pelas mesmas razões, é claro que ele tampouco pode ser considerado um poeta marginal”. Antonio Cícero, “A falange de máscaras de Waly Salomão”, in Me segura qu’ eu vou dar um troço. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2003.
[9] Waly Salomão, op. cit., p. 38.
[10]John Ashbery. “Tapestry”. New Yorker, 13 mai. 1979, p. 34.
[11]“... às vezes se diz ‘irreverente’ de quem não tem respeito por absolutamente nada nem ninguém. Essa é a atitude de pessoas, na verdade, amargas ou azedas, e superficiais, incapazes de fazer distinções de valor. Ora, Waly, como todo poeta, fazia, o tempo inteiro, distinções de valor. Ele respeitava, admirava e manifestava respeito e admiração por muita coisa e muita gente, como, por exemplo, pelos poetas que considerava grandes”. Antonio Cícero, op. cit.
[12] Waly Salomão, op. cit., p. 38.
[13]Roberto Zular faz uma observação interessante sobre o lançamento do livro impresso de Waly em plena ascensão da internet: “Um poema ou mais de um: poemas configurando-se em um objeto antigo, cuja defasagem tecnológica tensiona as tecnologias da subjetividade que permeiam o mundo: ‘sempre sonhei em ser poeta de livro’, conta Waly em uma entrevista a respeito de Algaravias. Em meio à voga da farsa realista, sonhar; no auge da escalada do ponto.com, um livro; e não menos esquisito: ser poeta”. Roberto Zular, “As algaravias de Waly Salomão”. Teresa – revista de literatura brasileira, 2010, p. 206.
[14] Gilberto Gil, “Pela internet”. Quanta, 1997.
[15]Este texto, como os diversos que compõem a longa história dos catálogos e publicações relativos ao Videobrasil, gira em torno dos artistas selecionados para a presente edição. Um dia há de ser importante (essencial) um estudo em torno daqueles que nunca puderam estar presentes em nenhuma edição, por critérios dos mais diversos critérios de seleção curatorial. Um estudo detalhado dos “recusados” certamente traria muitas questões sobre estes quarenta anos de histórias.
[16] Vitória Cribb, BUGs, 2023.
[17]Em uma troca de mensagens com a artista sobre seu trabalho e as relações com os versos de Salomão, uma observação feita por ela merece ser citada na íntegra: “O meu trabalho, pensando em ilha de edição, tem uma coisa zennial, mas tem muito a ver com o mundo atual porque ele é solitário no sentido de edição, ou seja, eu trabalho com artistas sonoros, mas cada um na sua própria ilha de edição. Eu tenho a minha, 3D, e de montagem visual da narrativa, o Ramon tem a ilha de edição sonora dele em casa, com masterização, e a Ana tem a ilha de edição dela em casa. Nós três temos um modo de trabalho – muito por conta do contexto, até por ser latino-americano, dinheiro e tal – que é cada um ter sua própria ilha de edição e funcionar online”.
[18] Waly Salomão, op. cit., p. 40.