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A arte da memória


Carlos Vergara
[06 de dezembro de 2017]
 
Aproximei-me da trajetória de Carlos Vergara devido à curadoria de uma exposição coletiva no SESC Palladium, em Belo Horizonte, nesse ano de 2017. Logo após esse projeto veio o convite para contribuir na organização dessa edição especial da Jacarandá, o que me deu a oportunidade tanto de entrevista-lo, quanto de também ler e editar suas conversas com seus pares geracionais.

Os quase cinquenta anos que separam o seu nascimento do meu e o lugar importante que Vergara ocupou na geração de artistas jovens dos anos 1960 e 1970 – e que ainda ocupa na cena artística carioca – me deixam bastante reflexivo quanto à relação entre a produção de arte, a passagem do tempo e a memória. Lembrei de um importante livro publicado pela historiadora Frances A. Yates, em 1966, intitulado “A arte da memória”. Nele, a pesquisadora faz um panorama histórico de diversos autores que se dedicaram à chamada mnemotécnica – a arte de sugerir maneiras de se lembrar de coisas por meio de imagens.

Começando com a cultura antiga latina, a autora passa por autores como Giordano Bruno e analisa não só os textos a respeito dessa técnica, mas também as imagens publicadas em diferentes períodos. Muitas dessas teorias pensavam a memória como um prédio dividido em diversas áreas ou cômodos. Cada um desses espaços remetia a um conceito ou recordação específico que, para ser lembrado, era transformado numa alegoria. Relações eram estabelecidas pela proximidade entre essas arquiteturas mentais e textuais, e sempre de acordo com o desejo de cada um dos arquitetos da memória – em outras palavras, nós mesmos.



Tenho a impressão de que as imagens estudas por Yates para se pensar esse grande mistério que é a memória são um farol para essa situação de diálogo estabelecida com Carlos Vergara. Como ele disse em entrevista, se trata de um artista que não descansou em seus mais de cinquenta anos de carreira e que segue produzindo diariamente. Ao olhar para suas obras temos também um edifício – um museu imaginário – que nos possibilita criar relação internas e externas.

Interessa-me, particularmente, a sua relação com o fazer industrial, algo perceptível desde suas primeiras experimentações com joalheria, até no seu uso de papel kraft, ferro e fotografia em grande escala. Seu interesse em criar imagens que descontroem os lugares comuns sobre a “brasilidade” e a cultura visual tropical – visível na sua série de imagens sobre a fome – poderia ser uma área de seu prédio mnemônico. Por fim, a fisicalidade de sua pintura pode ser colocada em relação à sua predileção por grandes escalas e por sua necessidade existencial de viajar tal qual observado em toda sua carreira.

As vizinhanças externas à produção de Vergara poderiam se dar por relações de simultaneidade histórica – ao observar suas obras dos anos 1960 e 1970 é inevitável a lembrança de nomes como Anna Maria Maiolino, Anna Bella Geiger, Cildo Meireles e Antonio Dias, e seus modos dialógicos de lidar com a censura, a repressão militar e os ecos da violência física e ideológica. Já suas produções pictóricas das décadas posteriores sugerem diálogos com artistas de uma geração contemporânea mais jovem que também exploravam a monumentalidade, a gestualidade e posteriormente a monotipia, como Daniel Senise, Jorge Guinle e Nuno Ramos.



Tenho a impressão, porém, que a mnemotécnica se torna especialmente potente quando sugerimos a lembrança de sua produção através de um cruzamento transhistórico – ou seja, quando percebemos a possibilidade de se estabelecer diálogos que não se deram simultaneamente no tempo. Como exemplo, podemos aproximar as fotografias que Carlos Vergara fez no Hotel Primor, na Lapa, com o trabalho da artista Virginia de Medeiros. Realizadas durante os anos 1970, as fotos de Vergara foram feitas em um lugar de acesso muito restrito e onde travestis e crossdressers se reuniam e se preparavam para a noite. Percebe-se o olhar afiado do artista para o detalhe e para gerar retratos que possuem algo de exagerado e caricato, mas ao mesmo tempo não caem no desrespeito àqueles corpos que se oferecem para sua lente.

Três décadas depois, em um momento histórico em que os estudos de gênero e as discussões sobre os direitos dos homossexuais ganham uma relevância nunca antes vista, a artista baiana Virgínia de Medeiros realiza um projeto de longa duração com a comunidade de transexuais de Salvador. Tratou-se de uma sala em um prédio comercial em que travestis se reuniam e tinham conversas gravadas com a artista. A composição do espaço e sua decoração foram todas pensadas pelas participantes e a sala se configurou como um outro templo da memória – da memória trans comumente marginalizada nas grandes metrópoles.



Ao criar essa aproximação, percebemos as especificidades históricas e os diferentes lugares antropológicos que cada um dos artistas ocupa, mas sem perder de vista o respeito a essas comunidades e o desejo de que saiam de sua invisibilidade. A profundidade dessas pesquisas é certamente diferente, mas a vizinhança delas na arquitetura da memória que estamos tecendo para Carlos Vergara é certamente bem-vinda.

Desejamos, portanto, que essa publicação possa contribuir com essa abertura de relações e que outros colegas percebam como a obra de Vergara possibilita distintas memórias a respeito da arte e da cultura. Que cada vez mais jovens artistas, curadores e pesquisadores possam olhar o seu percurso e refletir sobre quais aspectos de sua pesquisa seguem latentes na contemporaneidade.


(texto escrito para a publicação “#ArteClubeJacarandáMemória #1”, organizada por Maurício Barros de Castro e eu, a respeito da obra de Carlos Vergara)
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