A tragédia da serenidade
[07 de maio de 2012]
Mas ele respondeu a seu pai: Há tantos anos que te sirvo, sem jamais transgredir uma ordem tua, e nunca me deste um cabrito para eu me regozijar com os meus amigos;
mas quando veio este teu filho, que gastou os teus bens com meretrizes, tu mandaste matar para ele o novilho cevado.
Replicou-lhe o pai: Filho, tu sempre estás comigo, e tudo o que é meu é teu;
entretanto cumpria regozijarmo-nos e alegrarmo-nos, porque este teu irmão era morto e reviveu, estava perdido e se achou. (Lucas, 4: 29-32)
Após repartir seus bens entre dois filhos, um pai assiste o mais novo partir em uma viagem plena de prazeres carnais e efemeridades. O outro, enquanto isso, fica junto da figura paterna e segue a trabalhar. No momento em que o filho “pecador” retorna com fome e sem dinheiro, o pai, indo contra uma expectativa vingativa por parte do leitor, o recebe de braços e portas abertas com um banquete, novas roupas e uma festa. Sentindo-se injustiçado, o filho mais velho profere as palavras aqui citadas e questiona o julgamento paterno que se justifica moralmente como um ato de perdão e misericórdia. Há aqui uma metáfora para o famoso ditado popular que diz que “Deus escreve certo por linhas tortas”, ou seja, foi preciso que o filho mais novo tivesse um comportamento arredio e materialista para que ele mesmo enxergasse a necessidade do amor no seio da família – tão bem representado pelo abraço e beijo imediatamente dado pelo pai quando há o reencontro.
Ao adentrar a exposição “De Chirico – o sentimento da arquitetura”, em cartaz no MASP entre 22 de março a 20 de maio, admito que fiquei impressionado. Nunca me interessei particularmente pela sua obra e nem mesmo passei pela experiência de, por exemplo, ter aulas durante a formação acadêmica sobre os seus trabalhos. A sensação de estranhamento perante aquelas pinturas de formatos nem tão pequenos tomou conta do meu olhar: como adentrar essas fachadas de arquitetura clássica que mais parecem maquetes montadas sobre os costumeiros “terrenos baldios” de sua pintura? E esses raios tímidos de sol que insistem em tocar esse espaço? E quando o pintor insere um discreto trem que solta fumaça ao fundo? Quais relações podemos estabelecer entre prédios e objetos que parecem, vez ou outra, tão díspares, tão “colados” e mesmo “apropriados” sobre a tela?
De Chirico me deixa com mais perguntas do que respostas e o tom misterioso, quase noir, de algumas de suas pinturas me desconcerta e torna vão qualquer esforço interpretativo por engaveta-lo historiograficamente. Como ele mesmo escreve no manifesto “Sobre a arte metafísica”, de 1919, “A questão da compreensão nos preocupa muito hoje; amanhã ela já não perturbará mais. Ser ou não ser compreendido é um problema de hoje”. Poderíamos afirmar, assim como as enciclopédias, que foi o criador de uma “pintura metafísica”, como ele mesmo intitula, preocupada em olhar por uma segunda vez, transcendental, para as criações do homem. Parece-me ser uma pintura que se preocupa em desmantelar a relação entre significado e significante; aquela coluna é uma “coluna”? O que é “ser uma coluna”? Ou devemos interpretá-la “apenas” como cores e linhas sobre uma superfície? E a sua justaposição a estas formas claras e escuras que parecem com arcos? Quais os limites entre ser e parecer, existência e lembrança, concretude e miragem na poética de De Chirico?
Ao final do percurso da exposição, fica clara uma recorrência em sua produção pictórica: o filho pródigo por mais de uma vez vai ao reencontro de seu pai diante dos olhos do espectador. Em uma versão de 1924, pai e filho se encontram ao centro da composição, com a mesma estatura e com pinceladas que dão a impressão de movimento. Os rostos estão ocultos devido ao abraço que, por sua vez, sacramenta a estrutura da imagem e sugere o formato de uma cruz a esses corpos. O corpo deste filho é construído por objetos geométricos não identificáveis que contrastam com o tom pétrico da figura paterna que parece ter saído de sua base à direita. A narrativa bíblica é dada através de um encontro de diferentes gerações: a tradição clássica, esculpida no mármore e de costas para o público abarca um indivíduo sem rosto e fragmentário. Uma frágil estrutura cuja tonalidade se assemelha à madeira mantém esse abraço possível e de pé; se houver a iminência de uma ventania, este manequim voará ou se desmontará e seu pai ficará ali, estático e de braços abertos, pendendo para baixo, com o peso da História.
Em versões posteriores, a configuração especial passa por alterações. Em uma pintura de 1965, o cenário arquitetônico ao fundo ganha maior notoriedade, ao passo que a pintura de De Chirico se torna mais “objetiva” e menos “veloz” quanto às pinceladas, contribuindo com seu maior silenciamento. Parte do rosto do filho aqui é visível, mas se encontra vazio, emudecido perante a inesperada recepção de seu pai. Já em 1975, pai e filho são deslocados do centro e são transformados em arquitetura fantasmática. Se do ponto de vista proposto pelo artista há, ao fundo, uma estátua equestre ladeada por pequenas figuras humanas, é possível concluir que se estivéssemos a olhar de modo oposto, o retorno do filho pródigo que se tornaria um detalhe compositivo. Como em um outdoor, as estruturas de madeira engrossam e recebem maior complexidade geométrica; cavaletes destruídos e remontados? Um dia vazia, a base agora tem como protagonista uma coluna – quebrada ou incompleta? Teria esse pai saído daí de cima e migrado rumo ao filho?
No mesmo texto de 1919, De Chirico comenta o modo como a tradição clássica pensava a arquitetura:"Os gregos tinham um cuidado particular nessas construções, guiados pelo seu senso estético-filosófico: pórticos, passeios à sombra, terraços construídos como auditórios antes os grandes espetáculos da natureza (Homero, Ésquilo); a tragédia da serenidade". Esta interpretação pode ser ampliada da arquitetura para o próprio modus operandi destas pinturas: se o artista é capaz de dar certa serenidade a este episódio que se passa num contexto privado, em contrapartida empurra o espectador que necessita de respostas prontas para um poço de mudez em que os dicionários tem suas linhas vazias. A "nobre simplicidade e grandeza serena" que Johann Winckelmann via na arte grega pode estar presente também em De Chirico, mas nunca desprovida de uma grande melancolia daquilo que é inapreensível.
(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 8 de maio de 2012)