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Complejo como un cardumen


Ernesto Neto
[02 de fevereiro de 2018]



Empezar un texto sobre una obra de Ernesto Neto es un desafío. Su investigación abre muchas vías, tantas como formas en que el público puede aproximarse a sus exposiciones. La instalación Um dia todos fomos peixes, presentada por el artista en la Blueproject Foundation, es prueba de esa amplitud: por más que la estructura de la obra presente un espacio que invita el espectador a su interior, hay elementos alrededor de la "nave central" por donde el público puede circular. Aparentemente, no hay una forma correcta o errónea de experimentar la propuesta.

Tal vez una buena manera de empezar a reflexionar sobre esta instalación sea a partir de ese acto tan humano y tan presente en el mundo alfabetizado: nombrar las cosas. El título portugués Um dia todos fomos peixes ya pone al espectador en relación con un pasado afirmado en esas palabras. ¿Qué tiempo es ese? Después de leer la entrevista con el artista publicada en este catálogo, queda claro que al artista le interesa una indefinición matemática de ese pasado y una proximidad mayor con un modo de contar el tiempo que no atraviesa la racionalidad eurocéntrica y nos lleva a una mayor integración entre humano y naturaleza, entre observar y percibir los ciclos de las plantas y de los animales. Este modo de ver el mundo refleja especialmente su convivencia con el pueblo indígena Huni Kuin, en el norte de Brasil, que empezó en 2013. Sus descubrimientos existenciales y culturales a partir de ese encuentro e intercambio han aparecido de diversas formas en instalaciones y rituales practicados en sus obras desde la instalación “Sweet edge”, en el Guggenheim Bilbao (2014).


El nombre del proyecto también trae una estructura narrativa común a diversos títulos de su carrera. En la medida en que sus objetos crecen y se convierten en instalaciones monumentales, los títulos se vuelven más grandes y sugieren imágenes mentales complejas. Muchas veces, no hay una superposición directa de sentido entre lo que está escrito y lo que se ve; parece que lo que interesa al artista es agregar al nombre un movimiento semejante al que sus obras proporcionan al cuerpo humano. "Procurando a tragédia Adão e Eva encontraram o paraíso" (2002) y "A gente se encontra aqui hoje, amanhã em outro lugar. Enquanto isso deus é deusa. Santa gravidade" (2003) son buenos ejemplos. El interés del artista por romper con la oposición cientificista entre naturaleza y humanidad se hace evidente en la manera en que muchos de sus títulos sugieren una simbiosis entre ambos. Como ejemplos, los títulos de sus instalaciones “We the fishing time, densidade e buracos de minhoca” (1999) y “Flowers and bones, from the body, to the body, through the body” (2007). En lo relativo a los Huni Kuin, no es de extrañar que una de las instalaciones basadas en ellos recibiera el título de “Jibóia” (2016), en referencia a un animal que ocupa un lugar especial en la cosmogonía de las culturas amerindias.


Una ciudad como Barcelona, que posee una relación antigua con el mar y tiene un estatuto turístico-cultural de ciudad de playa –igual que el Río de Janeiro natal del artista–, ofrece a sus habitantes una experiencia urbanística muy peculiar. Ciertamente, optar por la forma del pez, un animal presente simbólicamente en todas las culturas y esencial para la alimentación humana, puede verse también como un encuentro entre el artista y la ciudad que alberga la exposición.

Pasando de las palabras a las cosas, prestemos atención a la propuesta de Neto para los ciento ochenta metros cuadrados del Il Salotto. Igual que otros artistas que ocuparon ese espacio, llena solo una parte de la sala, su centro, precisamente. La pieza fue tejida en algodón con punto de ganchillo, y se sostiene en el suelo mediante contrapesos que cuelgan del techo a diferentes alturas de la sala. Para un conocedor de la investigación de Ernesto Neto, tres elementos plásticos recurrentes son visibles y pueden analizarse con la perspectiva de su trayectoria: el equilibrio, la transparencia y el color.

Cuando revisitamos “A-B-A” (también titulada “Chapa-corda-chapa”, de 1987), una de sus primeras series de trabajos, vemos ejercicios de equilibrio. Compuestos por chapas de metal y cuerda de nylon, estos objetos de tamaño reducido se montan sobre el suelo o en el encuentro entre suelo y pared. ¿Cómo consiguen mantenerse en pie? El peso de las chapas se calcula para que lo sostenga la ingeniería del nylon, y la tensión entre la verticalidad y la caída es latente. La fragilidad de esta serie ya deja entrever algo del movimiento típico de la producción del artista; algo que se remite a la quimera de construir un castillo de naipes. Si hay alguna apropiación/cita en esas obras, se encuentra cerca de la transformación de la monumentalidad de un Richard Serra y de sus chapas de metal en un pequeño playground-jardín de esculturas de materiales precarios. Como el propio artista dice en una entrevista, no podemos olvidar a otros escultores brasileños e internacionales –todos dados al uso de materiales industriales– que pueden considerarse sus primeras referencias.


Desde esos trabajos también está presente la importancia de la transparencia en su obra. Basta percibir cómo, en esa serie, el espacio vacío entre las chapas y aquello que se encuentra a su alrededor también integra la visualización de la imagen. Esta relación de su obra con el vacío no parece algo casual, y sigue presente en su investigación de manera más explícita desde los años noventa. Cada vez más, el carácter "abstracto" tan bien representado por las chapas de metal cede espacio a elementos más más orgánicos, menos industriales y, a veces, hasta figurativos (imitando de manera realista formas humanas), como en “Topologic fluency on a structural camp for a high density point, yeah” (1992) y "ConCreto sonho" (1994).

Además de su lugar estructural y virtual en la obra de Neto, la transparencia también está presente debido a los materiales utilizados en sus primeras experiencias con esculturas blandas. Copulônia (1989), una de sus primeras obras de gran formato que se acercan al lenguaje de la instalación, está compuesta de poliamida y bolas de plomo. Esparcidas por el suelo o tendidas desde el techo, las partes de la instalación dejan a la vista las bolas de plomo que, a veces, son visibles debido a la transparencia de la poliamida y, en otros momentos, se ven desde arriba, dentro de esa especie de bolsas. El contraste entre el peso del plomo y la ligereza de la poliamida genera formas que se asemejan a gotas y que son comentarios sobre elementos comunes a la historia de la escultura –algo configurado de otra manera, pero todavía latente en los puntos de apoyo esparcidos alrededor de “Um dia todos fomos peixes”.


El tránsito por diferentes maneras de explorar ese diálogo entre materiales recorre la investigación de Ernesto Neto e hizo que el artista llegara a las imágenes que, posiblemente, sean las más célebres de su recorrido: la serie de obras en las que rellena tubos de poliamida con diferentes especias. Estas obras ponen en tensión los límites entre escultura e instalación, y hablan también sobre la superación de límites físicos: una vez que el interior de esas medias gigantes de poliamida se llena de partículas pequeñas, su espacio se ve desbordado y el material se desplaza hacia el suelo. La serie “Piff” (1997) es importante tanto por traer al suelo piezas en las que el color de las especias es intencionalmente irregular, como también piezas verticales robustas que anuncian lo que el artista explorará en sus instalaciones a gran escala. Es lo que podemos percibir en obras como “O céu é a anatomia do meu corpo” (2000) y aquella presentada en su primera participación en la Bienal de Venecia, en 2001, “Ô Bicho!”. El tono blanquecino entre la opacidad y la transparencia sugerido por la poliamida y también por la lycra es interrumpido por los tonos arenosos de condimentos como jengibre, cúrcuma, pimienta, achiote, comino y clavo. Este es un momento crucial para la fricción que el artista explora entre lo humano y lo animal y, más exactamente, en las obras aquí comentadas, para una primera exploración de ese encuentro entre lo industrial y lo orgánico.

Estos son algunos de los primeros momentos en que se da la inserción de diferentes colores en sus obras de gran escala. Si Anish Kapoor, por ejemplo, en sus primeras esculturas de finales de los años 1970, pintaba con pigmento de color sobre estructuras de poliestireno, dando la impresión de que sus formas fueron extraídas del color, Ernesto Neto, desde los años noventa, hará pintura con estos materiales orgánicos que atraen al público no sólo por la belleza de sus tonos, sino también por su olor. El color y el olor caminarán juntos en parte de su obra y crearán ambientes para el disfrute que llegarán a ser considerados su firma. Cada vez más, el artista desarrolla esos espacios ambientales e invitará al público a la invitación para la exploración colectiva. "Sister naves" (1999) es una de sus primeras naves, un concepto artístico, filosófico y arquitectónico desarrollado por el artista. En "Três religiões, nenhum deus e as crianças" (2003), la presencia del color en los materiales elásticos que estructuran la obra generan un ambiente colorido en el que el artista profundizará hasta llegar a las temperaturas cromáticas del proyecto "The edge of the world (2010), en el Southback Centre, en Londres.


El color sigue siendo esencial en su trabajo y, según Neto afirma en la entrevista para este catálogo, el azul fue su punto de partida para Um dia todos fomos peixes, en referencia al océano y también al nombre de la Blueproject Foundation. Al observar la instalación, veremos que hay diferentes tonos de azul, verde y presencias puntuales de naranja, que contrastan con la frialdad de la sala expositiva que, con su color gris y columnas de hierro, presenta una arquitectura que evoca algo industrial. La forma en que el artista trabajó el color en ese proyecto es estructural, o sea, es desde los límites arquitectónicos del pez –cuya piel horadada hecha de ganchillo sugiere un "dentro" y un "fuera"– que se pueden experimentar las sensaciones cromáticas. Esta nueva nave diseñada por el artista, afortunadamente, no transforma la sala en un acuario; la decisión de trabajar con el ganchillo confiere ligereza a la estructura. En los últimos años, Neto hizo algunas exposiciones en que exploró sus "templos" de ganchillo, tal como se ve en el Kiasma, en Finlandia (2016) o en la última Bienal de Venecia (2017). En Barcelona, la instalación está basada en ese mismo principio constructivo y también en un esfuerzo por eliminar al máximo los materiales industriales. Al artista le interesa el contacto directo del público con ese complejo trabajo artesanal, y el silencio.

Después de investigar el histórico de muestras realizadas en esa sala, pude percibir que la exposición de Ernesto Neto es la primera ocupación que propone no sólo una disposición de objetos, sino un espacio de convivencia: este es un espacio para, simplemente, estar. Es un espacio también para usar sobre nuestros cuerpos esos tentáculos azules creados por el artista para tener experiencias sensoriales por medio de piedras semipreciosas. A diferencia de sus obras anteriores, en las que se invitaba al público a moverse lúdicamente por un espacio, aquí hay piezas que los cuerpos pueden experimentar simultáneamente, pero de forma individual. Los cuerpos se conectan, pero la invitación parece ser más a la reflexión que al ritmo acelerado. En todos los puntos de apoyo (gotas) alrededor del pez se introdujo clavo de olor en polvo, lo que hace que el espacio también sea tomado por ese olor y posibilite la experiencia multisensorial de los visitantes. El clavo, un material usado desde hace décadas por el artista, aquí retorna no para dar un tono cromático, sino para permanecer como una presencia botánica en la exposición. De la misma manera, los visitantes también pueden ponerse una máscara de sal sobre los ojos. Si todos fuimos peces, el olor y el peso de la sal son sensaciones más que bienvenidas.


Este abanico de posibilidades y de modos de estar dentro de ese pez me recordó un concepto desarrollado por Hélio Oiticica, esencial también a las instalaciones de ambos artistas: la idea de crelazer. La palabra se forma a partir de la fusión entre otras tres: crear, creencia y ocio. Desarrollado a partir de la obra “Cama-bólide” (1967), Oiticica escribe sobre el concepto después de la realización de una de sus mayores instalaciones, el “Edén” (1969). Parte esencial de esta instalación, el público era invitado a meterse a solas en una cama y descansar el tiempo que deseara. Citando sus palabras: "No ocupar un lugar específico, en el espacio o en el tiempo, así como vivir el placer o no saber la hora de la pereza, es y puede ser la actividad a la que se entregue un 'creador'” - y para él, cualquiera podría ser ese creador. Crear y resguardarse en el crelazer no serían, utopicamente, lugares de privilegio, sino potencialidades que pueden ser experimentadas por cualquier humano.

Me parece que ese cruce entre las teorías de Oiticica, la producción de las naves y, precisamente, la invitación que extiende la instalación “Um dia todos fomos peixes” se configura como un interesante modo de observar su poética. El pez de Ernesto Neto no es un leviatán de los que dañan a la naturaleza como Moby Dick, ni está pretende aleccionar a Jonás, como se cuenta en el relato bíblico. Este pez es solo lo que su nombre proclama: un pez. Puede ser grande, puede ser minúsculo, pero, posiblemente, está nadando en el océano, alimentándose, generando otros peces y muriendo. Como todos nosotros.

Y, creedme, a juzgar por lo que Ernesto Neto nos muestra, no sólo en esa instalación, sino en su recorrido como artista, son las cosas más simples –como un punto de ganchillo– las que adquieren una complejidad tremenda. No la complejidad de los libros de filosofía alemana, sino la de la formación de un cardumen.


[1] Es interesante constatar –para ampliar ya los diálogos entre su obra y otros artistas– cómo ese aprendizaje junto a los pueblos amerindios en Brasil es algo latente en la producción de diversos artistas en las primeras décadas del siglo XXI, como Armando Queiroz, Paulo Nazareth y María Nepomuceno, además de Regina Vater y Bené Fonteles, estos dos últimos de los primeros artistas-activistas de las causas indígenas desde la década de los ochenta.
[2] Cuando se le pregunta por su "filiación" de Hélio Oiticica y Lygia Clark, Neto responde: "Creo que pocos artistas en el mundo podrían haber generado tanta complejidad, como también lo hizo Helio, aunque de forma diferente. Los dos fueron absolutamente incansables, yendo a los límites más extremos de su propia obra, reinventándose, creyendo en la vida, en la voluntad de vivir y excavar, explotar, volar. Los chicos eran increíbles. En el momento histórico en que se encuentran, creo que tengo una lectura de Hélio a través de las casas de Zanine que conseguí de mi padre, así como un tránsito por Lygia a través de la universidad a la que asistió mi madre ... Sin embargo, yo soy escultor, y están Franz Weissmann, Amilcar [de Castro], Sergio Camargo, Serra, Walter de Maria, Sol Lewitt, Giovanni Anselmo, Donald Judd, enfim uma galera da pesada, somada à geração do Cildo, Tunga, Zé Resende, Waltercio [Caldas], Barrio... más los años setenta; fueron influencias muy fuertes”. Neto, Ernesto. A gente vai para o que ama, dentro de Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: URFJ, 2007 (Traducción del autor del texto).
[3] "Estas piezas con el "rasgado" comenzaron con el concepto de las naves, una idealización hipotética del cuerpo como universo autosuficiente en relación a las adversidades externas que, en este caso, eran las paredes de la galería. Las naves comenzaron como la viabilidad de un espacio crítico en relación a las galerías para dar continuidad a las esculturas. Quería crear una piel-galería, su transparencia, su estado de suspensión, porque ella siempre está estirada con las patas en el suelo, como si estuviera posada, tiene una relación con el mundo animal. La obra es aún una cosa en la que usted entra y tiene una transición entre la escultura y la instalación, con sus organoides, que serían las esculturas. No había previsto toda la dimensión atmosférica que la nave tendría, y así, la primera que hice en 1997 me dejó tan abofeteado con esa realidad atmosférica, con esa idea de burbuja que ustedes mencionan, que no pude colocar los organoides que tenía previstos. Tuve miedo de sacar la "pureza" del inesperado vacío” Neto, Ernesto. A gente vai para o que ama, dentro de Arte & Ensaios. Rio de Janeiro: URFJ, 2007 (Traducción del autor del texto).
[4] "Toda la concepción del ÉDEN da comienzo aquí: en la transformación de una síntesis imagética, la TROPICALIA, pasando por la formulación del Supra-sensorial, hasta la idea de crelazer, que tuvo su primera conflagración con la BÓLIDE-CAMA y con los BÓLIDES-ÁREAS, a partir de 1967 –en verdad, dentro del BÓLIDECAMA pude concebir la semilla de todo lo que se alzó después, en el Edén, y la realización del mismo en Whitechapel, en febrero de 1969. El ÉDEN no está sometido, sin embargo, a una forma acabada, sino a la proposición permanente del crelazer. Las proposiciones nacen y crecen en ellas mismas y en otras, y la idea de la construcción del BARRACÃO se eleva una vez más como una posibilidad urgente, como la consolidación de un pensamiento torre, espina dorsal de lo que llamo crelazer. En la experiencia whitechapeliana las semillas del ÉDEN proponían 'visiones' al crelazer: el BÓLIDE-CAMA donde uno entra y se acuesta bajo la estructura de yute: la concentración del ocio, que se tiende a fijar" in OITICICA, Hélio. As possibilidades do crelazer. Texto mecanografiado y fechado en 10 de maio de 1969, pág. 1. Acceso disponible en el sitio web de Programa Hélio Oiticica, de Itaú Cultural. [http://www.itaucultural.org.br/programaho/] Acceso en 25 de janeiro de 2018. (Traducción libre)
[5] Idem.
[6] Por más que las asociaciones entre la producción de Ernesto Neto y la generación del neoconcretismo en Brasil ya hayan sido muy institucionalizadas y quizá a veces exageradas, la posibilidad de relacionar las palabras y textos de ambas generaciones es algo que aún puede dar sus frutos. Para comprender mejor el proceso de institucionalización del arte brasileño en el exterior, y también para observar cómo ciertos artistas exponentes de las décadas de los ochenta y noventa fueron institucionalizados en la estela de Clark y Oiticica, recomiendo la tesis de doctorado “Legitimação internacional da arte contemporânea brasileira, análise de um percurso: 1940-2010”, de Daniela Labra, desarrollada en la Universidad Federal de Río de Janeiro en 2014. Queda pendiente la invitación para realizar la operación inversa, es decir, relacionar la producción de Neto con sus interlocutores generacionales y con artistas posteriores, que daría lugar a diálogos ciertamente ricos. Me refiero, por ejemplo, a Daniel Lie, el colectivo OPAVIVARÁ!, Lucia Koch, Laura Lima o el colectivo Penique Productions.


(texto escrito para o catálogo da exposição “Um dia fomos todos peixes”, de Ernesto Neto, na Blueproject Foundation, em Barcelona, Espanha, entre 10 de novembro de 2017 e 25 de abril de 2018)
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