Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio na Península Ibérica durante o século XVI
[23 de janeiro de 2010]
Este artigo visa lançar luz sobre a fortuna crítica de Tiziano Vecellio[i](Cadore, cerca de 1490 – Veneza, 27 de agosto de 1576), durante o século XVI, como retratista. Para tal, utilizar-me-ei de textos que lhe são contemporâneos e que possuem como característica a interpretação crítica de seu corpus de retratos. Faz-se importante também refletir sobre a fortuna crítica do pintor pelo viés das imagens, ou seja, pensar diálogos entre outros artistas e suas proposições de modelos visuais.
Gostaria, portanto, iniciar esta argumentação citando uma fonte pouco comentada dentro da historiografia contemporânea da arte:
Bras Pereira - Qual é o mais eminente Pintor em Pintar Retratos ao Natural, que vós saibais em EUROPA, Fernando?
Fernando - O mais famoso Pintor de Retratos que eu estimo haver em cristãos, que são a flor deste Mundo, tenho eu que é TIZIANO em VENEZA, posto que a mim me disse o IMPERADOR em Barcelona perante o nosso DUQUE de Aveiro, e perante o Duque de Albuquerque, e perante o Duque de Alva, que melhor o tirara Do natural Antonio D’OLLANDA em Toledo, de iluminação, que TIZIANO em Bolonha. Porém eu dou vantagem a TIZIANO.[ii]
Estas palavras foram escritas por Francisco de Holanda, artista e teórico português integrante da corte de D. João III, rei de Portugal entre 1521 e 1557. Trata-se de parte do último capítulo do texto “Do tirar polo natural”, concluído por ele em 03 de janeiro de 1549. Este é intitulado “Finais avisos no tirar ao natural” e consiste numa tentativa de colocar alguns pontos finais em questões desenvolvidas nos dez capítulos anteriores do texto, em que o autor explora diversos aspectos da arte de “tirar ao natural”, ou seja, de realizar retratos. Fica clara nessa parte a sua constante monumentalização da arte realizada na Itália, já que ele afirma que por mais que o grande Carlos V (“... o imperador em Barcelona...”) tenha preferido a imagem criada por seu próprio pai, “Antonio d’Ollanda”, este ainda opta pelo resultado dos pincéis italianos.
Este possível encontro com o imperador, segundo Sylvie Deswarte-Rosa, deu-se no caminho do português para Roma, entre fevereiro e abril de 1538, em Barcelona[iii]. Tal reunião teve como objetivo primeiro a realização de um retrato encomendado pela até então esposa do imperador e sua compatriota, D. Isabel de Portugal, em Valladolid, cerca de um mês antes. A viagem do português para Roma foi incentivada por D. João III e pode ser interpretada num contexto maior, em que alguns outros artistas também foram enviados a terras italianas, seja para o estudo das “antigualhas”, seja para a apreciação e aprendizado com mestres italianos, seja para, especialmente no caso de Francisco de Holanda, o estudo das fortificações militares lá realizadas. De qualquer forma, a encomenda de D. Isabel nunca foi realizada, como o próprio português irá relatar em seu último texto, que podemos interpretar como um certo livro de memórias, “Da ciência do desenho”, de 1571.[iv]
Ao escrever que prefere o retrato de Carlos V realizado por mãos italianas, além de assumir uma postura crítica para com a retratística quinhentista, Francisco de Holanda lança um problema. Devido à imprecisão de informações presentes nessas suas frases, perguntamo-nos: a qual dos retratos realizados em Bolonha ele está se referindo? Esta referência geográfica, ao menos, exclui a possibilidade deste texto estar se dirigindo aos retratos produzidos após a Batalha de Mühlberg, já que estes foram realizados em Augsburgo em 1548. Tendo Bolonha como referência, Francisco de Holanda está citando um dos dois retratos pintados por Tiziano entre 1530 e 1533.
O contato entre o imperador e o pintor parece ter se dado através de Federico Gonzaga, como aponta Luba Freedman.[v] Este último, duque de Mântua, já havia sido retratado por Tiziano em 1529 (Museu do Prado, Madri) e inclusive escrito para o artista em novembro de 1532, solicitando sua presença em Bolonha para realizar retratos do imperador. Dois retratos foram concluídos, sendo que apenas um deles sobreviveu aos nossos tempos (Museu do Prado, Madri), ao passo que o outro é acessível através de uma xilogravura de Giovanni Brito (Graphische Sammlung Albertina, Viena) e de uma cópia pintada por Pieter Paul Rubens (Coleção Lord Mountgarret, Yorkshire).
Tendo em mente as duas imagens e o texto escrito por Francisco de Holanda, parece possível concluir que, no caso do português estar apontando com sua frase apenas uma das obras, esta deveria ser o retrato de corpo inteiro, visto a coerência entre os pressupostos formais do “bom retrato” encontrados no texto e a obra: o rosto “treçado” (inclinado, em três quartos) e à direita, o decoro, a idealização, a adequação do vestuário ao corpo, a iluminação destacada da face, e também a coerência entre a construção monumental da imagem e a posição social de imperador exercida por Carlos V[vi].
Ao lidar com esse tópico, a necessidade de coerência entre o retrato e a posição social à qual o retratado está inserido, cabe recordar dos importantes e influentes escritos de Pietro Aretino, grande amigo e impulsionador da fama de Tiziano como retratista. Nascido em Arezzo, em 1492, o escritor irá mudar-se para Veneza apenas em 1527, irrompendo uma amizade quase imediata com o pintor veneziano, além também do escultor Jacopo Sansovino, formando um círculo de contatos inicialmente local, mas que rapidamente se expande também para Florença e Roma. Das suas três mil cartas, cerca de 225 possuem referências a Tiziano. Dos 203 retratos atribuíveis a este, 115 foram realizados entre os anos de 1537 e 1553, justamente um intervalo de tempo pontuado por quatro das seis edições compostas pelas cartas de Pietro Aretino.[vii]
Cruzando estas informações com o comentado anteriormente sobre Francisco de Holanda, é importante ter em mente, como afirma Deswarte-Rosa, que o português, dentre várias outras fontes textuais, teria levado de volta para Portugal um exemplar destas edições. Por coerência cronológica, esta deveria de ser a edição de 1537, visto que seu retorno deu-se em 1540 e que a segunda edição apenas foi realizada em 1542. Se alguma outra edição chegou às mãos de Holanda não há certeza, mas no caso afirmativo, esta possivelmente pode ter se dado no fluxo de artistas, religiosos ou mesmo numa troca comercial entre Portugal e Itália.
Dentre as correspondências contidas na primeira edição, uma das mais famosas e possível fonte de informações para o pensamento de Francisco de Holanda sobre retratos é o elogio feito por Aretino para Verônica Gambara sobre os retratos dos duques de Urbino, Francesco Maria della Rovere e Eleonora Gonzaga della Rovere, em 1537 (Galleria degli Uffizi, Florença). No texto redigido antes dos poemas encontramos já um ponto constante no tratamento que Aretino dá nas suas apreciações de retratos. Ele diz:
Io nel vederlo chiamai in testimonio essa natura, facendole confessare che l´arte s´era conversa in lei propria. E di ciò fa credenza ogni su ruga, ogni suo pelo, ogni suo segno. E i colori che l´han dipinto non pur dimonstrano l´ardir de la carne, mas soprano la virilità de l´animo.[viii]
Para este autor, um bom retrato chega a tal ponto de verossimilhança que se “converte em natureza”. De “tirado pelo natural”, ele é elevado ao nível do próprio “natural”, ao nível de um ser humano vivo mesmo. Além disso, outro ponto importante é o costume de associar aspectos plásticos das obras, a cor, por exemplo, com características daqueles indivíduos retratados. Nesse caso, ele associa a cor aplicada por Tiziano à “virilidade do ânimo” do duque de Urbino. Necessário constatar também, como aponta Norman E. Land[ix], que o escritor não lida com os retratos da mesma forma como Petrarca e Pietro Bembo, por exemplo, que criaram sonetos visando reverenciar belas damas retratadas, deixando em segunda instância os elogios ao artista e à sua grande capacidade mimética. Aretino, pelo contrário, no poema dedicado ao retrato do duque, irá primeiramente vangloriar Tiziano, dizendo mesmo que este era superior ao grande Apeles, o retratista oficial de Alexandre, o Grande, elogiado por Plínio, o Velho.
Se ‘l chiaro Apelle con la man de l’arte
Rassemplò d’Alessandro il volto e ‘l petto,
Non finse già di pellegrin subietto
L´alto vigor che l’anima comparte.
Ma Tizian, che dal cielo ha maggior parte,
Fuor mostra ogni invisibile concetto;
Però ‘l gran Duca nel dipinto aspetto
Scopre le palme entro al suo core sparte.
Egli ha il terror fra l’uno e l’altro ciglio,
L’animo in gli occhi, e l’alterezza in fronte,
Nel cui spazio l’onor siede, e ‘l consiglio.
Nel busto armato, e ne le braccia pronte,
Arde il valor, che guarda dal periglio
Italia, sacra a sue virtuti conte.[x]
Se não encontramos uma correspondência direta entre os textos, ou seja, se Francisco de Holanda não cita de forma literal os textos de Pietro Aretino, por outro lado, ao notarmos a importância que o português dá à composição dos rostos nos retratos, tão grande a ponto de dedicar cinco capítulos ao tema[xi], nos deparamos com a possibilidade de relações não explícitas ao pensamento do escritor italiano. Além disso, os exemplos retóricos extraídos de Plínio, o Velho, como a comum comparação entre o retratista no Renascimento e as anedotas relativas à Apeles e Alexandre, o Grande, fazem presença em ambas as fontes textuais. A própria necessidade de escolha das grandes figuras dignas de serem retratadas, frisadas por Holanda logo no primeiro capítulo de seu texto, remete aos elogios de Aretino, relativos ao grosso da produção de Tiziano, ou seja, aos retratos dedicados a até então alta sociedade européia: integrantes da corte de Carlos V ou dos ducados das significativas cidades italianas do momento.
O escritor não dedica maiores comentários aos retratos de Carlos V realizados em Bolonha, anteriores ao início da disseminação de suas observações críticas quanto à produção do amigo pintor, diferentemente de sua recepção para com os retratos realizados após 1548, merecedores de comentários igualmente publicados. De qualquer forma, é possível que Francisco de Holanda tenha apreciado pessoalmente o retrato mais provável de elogios, o corpo inteiro de Carlos V, de 1533, em uma de suas viagens rumo a ou partindo de Roma. Mesmo assim, ao optar por dizer que Tiziano Vecellio era o maior retratista vivo de sua época, é inevitável cair na tentação de pensar que Holanda tinha consciência da relação entre o seu pensamento e a fortuna crítica que vinha sendo construída com fôlego por Pietro Aretino.
Mas o que Tiziano realmente apresenta de diferencial em seus retratos de pessoas socialmente notáveis? Talvez seja interessante pensar a partir da tradição local à qual o pintor está inserido, a produção de retratos em Veneza e suas relações com outros importantes artistas como Giovanni Bellini e Giorgione, ambos mestres seus. Colocando lado a lado, por exemplo, um famoso retrato de doge feito por Bellini, o de Leonardo Loredan (1501, National Gallery, Londres) e um retrato de jovem (1504, Staatliche Museen, Berlim) feito pelo artista da geração seguinte, Giorgione, e tendo em mente mais uma vez a obra ressaltada por Francisco de Holanda, claras são as nuances de propostas estéticas.
Ao passo que em Bellini temos um cuidado grande com a construção do rosto do doge, o que leva a ficar em segundo plano a delicadeza da construção de seu corpo, que pode ser interpretado como uma releitura da tradição clássica da construção dos bustos romanos, em Giorgione temos uma preocupação mais clara quanto à plasticidade do corpo desse jovem, além de um cuidado maior com detalhes, como seus cabelos e seu olhar que encontra o olhar daqueles que o estão apreciando. O doge Loredan parece existir em um universo que independe da existência de um elemento externo a ele, tamanho é o ar de superioridade e auto-confiança que apresenta. Por outro lado, o retrato pintado por Giorgione depende, e bastante, da presença de um espectador; ele está ali à espera de um encontro, o que é reforçado para além de seu olhar retórico pela presença de sua mão, encostada numa bancada que antecipa a presença física deste homem. A mão como que atravessa o ambiente meramente ilusório da pintura, sendo um ponto de contato e um trompe l’oeil criado pela grande capacidade técnica do artista.
E Tiziano? Primeiramente, ele propõe um outro formato de retrato. Enquanto os exemplos anteriores possuem no máximo cerca de 70 centímetros de largura, os “retratos de estado” criados por ele ultrapassam as medidas de um metro. Com isso, temos obras que parecem engolir o espectador; uma sensação tida, por um exemplo, quando adentramos algum espaço expositivo do Museu de Arte de São Paulo (MASP) e fruímos a seqüência de artistas que beberam de fontes tizianescas em sua retratística, como Rubens, Velásquez e Goya. Os quadros como que caem sobre nosso corpo, tamanha a monumentalidade dada pela forte verticalidade dessas figuras pintadas. Por outro lado, fica claro que Tiziano de forma alguma nega sua tradição local. Percebemos nos tons dourados que permeiam o seu Carlos V, por exemplo, uma pesquisa cromática que já era visível nos exemplos de seus dois mestres. Mesmo o tom de superioridade que o imperador apresenta, com um olhar para algo que está além dos limites da tela, é relacionável ao retrato criado por Bellini.
Porém, o que parece mais evidente nesse retrato de Tiziano e em diversos outros realizados por ele, é a decisão de ter incluído o corpo inteiro da personalidade retratada. Francisco de Holanda, em seu “Do tirar polo natural”, tece um comentário sobre esta questão:
Brás Pereira - Destes-me agora a vida, e não ousava a pedir-vo-lo, por me terdes dito tanto. E desejava eu muito de saber Tirar ao Natural uma pessoa toda inteira, e do seu próprio tamanho e medida desde o assento dos PÉS até subir à CABEÇA, porque me dizem que em ITÁLIA se costuma e que o costumam Reis Cristãos por se verem pelo MUNDO.
Fernando - Louvados são em ITÁLIA os RETRATOS tirados todos em Pé ao Natural, e é por mostrar mais do homem. Mas louvam mais as Pinturas ou Retratos que eles Pintam assentados em seus assentos, escolhidos e quietos, ainda que sejam belicosos e armados os Príncipes que ao Natural são Pintados em Retrato. E vê-se isto ser verdade em a Cidade de FLORENÇA, que pode em parte ser chamada MÃE DA PINTURA, em a obra das SEPULTURAS dos MÉDICIS, que maravilhosamente esculpiu em mármore M. MICHEL ANGELO, PINTOR FAMOSO, os quais Príncipes em seus Retratos estão Assentados em seus assentos e armados, ou pacíficos. E em outros muitos exemplos da nobilíssima ANTIGUIDADE poderei provar o que digo em a Cidade de ROMA.[xii]
Neste trecho, Holanda parece estar remetendo novamente ao retrato de Carlos V ou, se não, pelo menos ao modelo do qual ele bebe, as estátuas de imperadores romanos. Estabelecendo uma comparação com essa tradição, ele cita a possibilidade de retratar as figuras sentadas, como o próprio Tiziano irá fazer com o imperador em 1548. Ainda podemos ler esse trecho como uma tentativa discreta de comparar o proposto em Veneza por Tiziano e o realizado por Michelangelo, o tão bem construído textualmente mestre de Francisco de Holanda, em Florença; o primeiro pela pintura, o segundo pela escultura.
Erwin Panofsky, em seu clássico “Problems in Titian: mostly iconographic” (“Problemas em Tiziano: majoritariamente iconográficos”), de 1964, irá lembrar que o citado retrato de Carlos V possivelmente é cópia de outro realizado pelo artista nórdico Jakob Seisenegger em fins de 1532[xiii](Kunsthistorisches Museum, Viena). Em sua argumentação, após citar o artigo de G. Glück[xiv], responsável por esta primeira leitura, ele diz que não devemos nos deixar levar pela qualidade das obras. O próprio Panofsky assume explicitamente preferir o retrato de Tiziano, porém esta predileção não pode fazer com que cheguemos à conclusão de que o obscuro artista nórdico teria meramente copiado o mestre veneziano. Citando a documentação acessível, o autor alemão afirma que o retrato feito por Seisenegger já estava pronto em 1532, ao passo que neste mesmo ano, precisamente no dia 8 de novembro, Tiziano ainda se encontrava em Veneza, tendo se locomovido a Bolonha apenas no ano seguinte.
Segundo A. Cloulas[xv], também citada por Panofsky, o número 1532 que figura ao lado de Carlos V no retrato de Seisenegger seria uma citação à entrada do imperador em Bolonha em 13 de novembro deste ano. O historiador alemão, por outro lado, discorda dessa leitura e afirma que, caso este fato fosse verídico, trataria de um caso único da história da retratística. Ele prefere crer que o retrato de Tiziano é baseado no retrato de Seisenegger e cita como documentação visual uma gravura feita por Hans Burgkmair, apenas publicada em 1755 e parte de uma série extensa de imagens dedicadas ao imperador Maximiliano I, avô de Carlos V, intitulada “Weiss-Kunig”. Nesta há a inclusão de um auto-retrato do artista tendo ao seu lado a figura real como que a observar o seu trabalho. Aos seus pés está um cachorro deveras semelhante ao cachorro encontrado nos dois retratos posteriores e de corpo inteiro de Carlos V. Sabendo de sua improvável circulação pelo ambiente italiano, somados aos comentários encontrados no ambiente artístico nórdico sobre esta série de imagens, Panofsky conclui que, portanto, a relação entre os retratos se deu através da observação que Tiziano fez da pintura de Jakob Seisenegger.
Somando à argumentação de Panofsky, o historiador espanhol da arte Miguel Falomir, em texto recente sobre a possível polêmica entre estes retratos de Carlos V, informa ao leitor que, antes da obra aqui citada, Seisenegger já havia pintado quatro vezes o imperador e todas de corpo inteiro.[xvi]O primeiro retrato foi feito em 1530 (Palácio da Almudaina, Mallorca), outros dois em Praga, em 1531, e o anterior ao de Bolonha foi pintado também em 1532 (Coleção Lord Northhampton, Castelo Ashby), mas em Rastibona.
Como Luba Freedman aponta, fazendo coro às anteriores palavras de Erwin Panofsky, na Itália como que inexistia uma tradição quanto à representação do corpo inteiro em pintura. Apenas dois seriam os exemplos facilmente localizáveis e anteriores ao retrato pintado por Tiziano: o retrato de um cavaleiro, de 1510, de Carpaccio (Museu Thyssen-Bornemisza, Madri) e o retrato de um homem, de 1526 de Moretto da Brescia (National Gallery, Londres).
O primeiro insere seu retratado em um ambiente em que a tradição clássica se faz presente pela inclusão de parte de uma coluna e de um arco, ícones da plástica da antiguidade greco-romana. Enquanto isso, no segundo exemplo, encontramos um cavalheiro inserido na paisagem, fazendo um interessante contraponto com a paisagem inserida em janela no retrato de Moretto da Brescia. Esta opção chama atenção pela insistência de Carpaccio em reproduzir as mais diversas plantas e animais, em um claro diálogo com a pintura realizada ao norte dos Alpes, além de indícios de uma cidade ao fundo.
No que diz respeito à retratística nórdica, temos como famoso exemplo do retrato de corpo inteiro, por exemplo, os realizados por Lucas Cranach em 1514, do duque da Saxônia, Henrique, o Piedoso e de sua esposa, Katharina Von Mecklenburg (Gëmaldegalerie, Dresden). Assim como nos retratos de Carlos V, Cranach opta por incluir na imagem do casal seus dois cachorros. No lado esquerdo, na figura masculina, um cão de caça, assim como o dos retratos de Tiziano e Seisenegger, denotando virilidade e poder. Enquanto isso, à direita, um cão que remete ao caráter doméstico da mulher; frágil e pequeno. A atenção também é dada ao vestuário dos duques, que ostentam o poder pela estamparia e seu decorativismo, em vez dos retratos italianos em que, geralmente, este é dado pela sobriedade das cores.
Já outro exemplo, lembrado por Miguel Falomir, é Christoph Amberger, autor de dois retratos de corpo inteiro, de 1525, de um homem e outro de uma mulher, como que inseridos dentro de uma arquitetura classicizante e com inscrições em latim ao fundo (Gemäldegalerie, Berlim). Mais uma vez a acentuação da vestimenta é perceptível. Enquanto isso, em outro pintor levantado por Falomir, Bernhard Strigel, temos o formato do retrato de família, que muito bem pode ser interpretado como partes de um tríptico em que ao centro poderia existir uma representação religiosa. Este “Retrato de Conrad Rehlinger com sua família”, de 1517 (Alte Pinakotheke, Munique), seria uma imagem do comanditário de alguma obra religiosa? Mesmo sem essa certeza, exposto desta forma, em especial no que diz respeito à figura paterna, o diálogo com os retratos de Carlos V é bem claro.
Quando Francisco de Holanda aponta a inclusão do corpo todo nos retratos como algo tradicionalmente italiano, se Panofsky e outros autores estiverem corretos, acaba por também tecer um elogio indireto à tradição nórdica dos retratos, por mais que em seu outro texto, “Da pintura antigua”, de 1548, ele seja deveras rigoroso com os objetos artísticos criados ao norte dos Alpes.
O próprio celebrado retrato de Francesco Maria della Rovere foi pensado como um retrato de corpo inteiro. Basta vermos um dos poucos desenhos preparatórios de Tiziano que permanecem conservados (Gabinete de desenhos da Galleria degli Uffizi, Florença). Os princípios aí estão: o duque fita o espectador e tem os braços apoiados em um bastão, do lado direito, e no segurar uma espada do outro lado. A posição de suas pernas recorda, de forma leve, o modo como Tiziano e Seisenegger organizaram as pernas de Carlos V; um pé encontra-se mais verticalizado, em um ângulo de noventa graus, ao passo que o outro está levemente inclinado, impossibilitando uma idéia de frontalidade na composição.
Até mesmo Giorgio Vasari, cujo célebre texto “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architetti italiani” (“As vidas dos mais ilustres pintores, escultores e arquitetos italianos”) tem uma clara orientação encomiástica ao que diz respeito aos modelos artísticos pensados e realizados em Florença, na edição de 1568 vê-se obrigado a incluir um capítulo breve e relativo ao comentário das obras até então produzidas pelo ainda ativo Tiziano Vecellio. Ao comentar sobre a opção pela inclusão do corpo inteiro em seus retratos, Vasari nos dá uma outra interpretação:
L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego di Mendozza, allora ambasciadore di Carlo Quinto a Vinezia, tutto intero e in piedi, che fu bellissima figura: e da questa cominciò Tiziano quello che è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi. Nel medesimo modo fece quello del cardinale di Trento, allora giovane; ed a Francesco Marcolini ritrasse M. Pietro Aretino…[xvii]
Enquanto Francisco de Holanda, Pietro Aretino e mesmo historiadores como Panofsky, Falomir e Lorne Campbell tendem a pensar sobre esta forma de retratar a partir das obras de Tiziano realizadas na década de 30, Vasari opta por ler essa tendência quase dez anos após o primeiro exemplo encontrado. Diferentemente do retrato de Carlos V, cuja ambiência não é muito construída, justamente para dar um destaque maior à figura imponente do imperador, no citado retrato de Don Diego di Mendoza (Galleria Palatina di Palazzo Pitti, Florença) estamos a lidar com uma possível outra vertente deste retrato de corpo inteiro. Nela existe uma preocupação grande com a ambientação em torno de nosso personagem retratado, o que pode ser percebido pelo cuidado com que Tiziano constrói a coluna ao fundo, além da presença de um relevo all’antica do outro lado do embaixador. Esta forma de retratar, conforme aponta Vasari, parece ter sido rapidamente digerida por outros artistas, visto os exemplos já com variáveis apresentados por Veronese (Paul Getty Museum, Malibu) e Giovan Battista Moroni (Coleção do conde Moroni, Bérgamo).
Mesmo que suas críticas negativas sejam mais conhecidas, ou seja, a famosa frase em que ele afirma que Michelangelo gostaria que existisse um Tiziano com maior domínio do desenho, em detrimento de sua relação com a cor[xviii], não há titubeio para que Vasari elogie, sempre que possível, algum retrato realizado por Tiziano. São tantos os retratos, que em dado momento o escritor chega a afirmar:
E perchè sono infinite l’opere di Tiziano, e massimamente i ritratti, è quase impossibile fare di tutti memória. Onde dirò solamente de’ più segnalati, ma senz’ordine di tempi, non importando molto sapere qual fusse prima e qual fatto poi.[xix]
Em uma última leitura possível, gostaria de retornar à Portugal e ao ambiente que circundava Francisco de Holanda. Costuma ser lembrada, pelos poucos historiadores que se detiveram em uma análise da produção de retratos portugueses no século XVI, a ida de Anthonis Mor, pintor do norte da Europa, a terras de Portugal. Annemarie Jordan-Gschwend, por exemplo, dedica todo um livro ao assunto, cujo título deixa clara essa relação: “Retrato de corte em Portugal – o legado de António Moro”.[xx]
Mor chega a Portugal em 1551, ficando nove meses na corte de D. João III, onde realiza retratos de diversas pessoas da família. Jordan-Gschwend elenca alguns documentos que apontam para que, em verdade, essa viagem do artista tenha sido incentivada pela irmã de D. Catarina de Áustria, Maria da Hungria, que possuía uma célebre galeria de retratos reais. O retratista nórdico a Portugal teria ido para realizar imagens desse tronco da família real da irmã de Carlos V.
Porém, parece inevitável também tentar relacionar esta sua vinda com algum impacto proporcionado pelo texto de Francisco de Holanda, aqui já comentado, concluído em 1549. Se ainda não foi encontrada nenhuma documentação que comprove de forma direta esta relação, por outro lado, existe um fato que contribui para que continuemos a acreditar na possibilidade de conseqüências artísticas proporcionadas pela escrita holandiana. Também no ano de 1549, como Jordan-Gschwend mesma aponta, D. João III financiou a ida de um artista nascido na Espanha, porém criado na corte portuguesa, Alonso Sánchez Coello, para a Flandres. Com quem este artista entrou em contato? Com Anthonis Mor que, naquele momento, estava a vias de passar a servir Maria da Hungria, regente dos Países-Baixos.[xxi]Importante ter em mente que Mor já possuía uma fortuna crítica positiva no que diz respeito ao campo do retrato, tendo servido ao Cardeal Granvelle, que em correspondência de 1583, afirmava que “... Sánchez Coello se crió alguns años en mi casa con el pintor Antonii Mor”.[xxii]
Coincidência ou não, Coello foi enviado a terras nórdicas justamente no ano em que Holanda terminou seu texto sobre a retratística. Além disso, no ano seguinte, é bem provável que ele tenha viajado à Itália junto a seu então mestre Anthonis Mor, que por sua vez deve ter estudado de forma bem próxima os retratos pintados por Tiziano Vecellio. Para além dessa viagem, é preciso ter em mente que, por ter sido elevado ao status de artista da corte de Maria da Hungria, uma Habsburgo, é bem provável que ele já tivesse entrado em contato com os retratos feitos por Tiziano que circulavam por Bruxelas e Flandres.
Deste modo detectamos uma cadeia de relações artísticas possíveis que envolve a Itália, vista pelos próprios contemporâneos, como o centro da produção artística, os ditos “Países Baixos” ou “norte da Europa”, representado por Anthonis Mor, já famoso retratista, mas ainda mais celebrado após sua viagem à Itália, e, por fim, Alonso Sánchez Coello, aquele que pode ser visto como o representante da Península Ibérica e que conseguia beber tanto de fontes italianas, quanto de fontes nórdicas, realizando peças que muito agradavam tanto à corte portuguesa, quanto à espanhola.
Detendo-nos sobre algum exemplo de retrato criado por Anthonis Mor, entendemos de forma mais clara a ponte entre a sua retratística e a realizada por Tiziano Vecellio. No retrato de D. Catarina da Áustria (1552, Museu do Prado, Madri) percebe-se a importância de dar destaque à figura humana através da verticalidade já apreciada nos “retratos de estado” tizianescos, além da ausência de construção de uma ambiência externa a esta figura política. Em vez de rascunhar uma paisagem segundo a tradição flamenga (penso em Dirck Bouts ou Hans Memling), ele preferirá chapar o fundo da composição, o que realça a grandiosidade da figura política construída. Por mais que nos retratos desta sua estadia em Portugal não encontremos a inclusão do corpo inteiro das figuras pintadas, seja por opção artística sua, seja pela possibilidade das telas terem sido cortadas a posteriori, a influência e recodificação das formas de Tiziano é clara.
Por outro lado, como Campbell comenta de forma breve, em vez de utilizar-se de pinceladas rápidas e, de certa forma, soltas, como o pintor italiano faz em alguns de seus retratos e, inclusive, recebe críticas negativas de Filipe II[xxiii], Anthonis Mor como que segue a tradição nórdica da pintura, tão conhecida por sua vontade de apreender os mínimos detalhes das figuras pintadas – seja a construção da teia de cabelos de um retratado, seja a precisão com que os detalhes dourados de uma roupa são traduzidos plasticamente. Diferenças essas que já podiam ser percebidas nos sutis contrastes de formas como Tiziano e Jakob Seisenegger ergueram monumentos a Carlos V.
No ano de 1552, Mor é enviado à Espanha e, posteriormente, à Inglaterra. Deste ano até o fim de sua vida, em 1576/78, o pintor ficou famoso por ter realizado diversos retratos das cortes espanhola, inglesa e dos Países Baixos. Enquanto isso, Alonso Sánchez Coello foi nomeado pintor oficial da corte de Joana de Áustria, irmã de Filipe II, e do Príncipe João, filho de D. João III e Catarina da Áustria. Sua permanência, provavelmente, em território português prolongou-se até 1557, quando finalmente estabeleceu-se na corte de Filipe II.
Se a produção de Coello, dentro do território português, é de difícil atribuição e fica, de certa forma, ofuscada pela presença de Anthonis Mor, como também aponta Jordan-Gschwend (seja pelo viés das cópias do pintor nórdico, seja pelas obras possivelmente pintadas em conjunto), o mesmo não pode ser dito de suas obras produzidas em território espanhol. Apreciar o retrato de D. João de Áustria (1565, Convento das Descalzas Reales, Madri) é não deixar de ter em mente o retrato de Francesco Maria della Rovere, já que estamos a lidar com parâmetros visuais muito bem definidos; mesmo com quase trinta anos de diferença, ainda encontramos a mão direita que segura o bastão, além da esquerda que está prestes a sacar uma espada. Até mesmo o desenho da armadura que envolve este filho de Carlos V é semelhante ao que envolve o duque de Urbino.
Essa recodificação plástica da tradição de retratos implantada por Tiziano Vecellio também pode ser percebida no retrato do Infante D. Carlos (1565, Convento das Descalzas Reales), filho de Filipe II com D. Maria de Portugal, seja pelo recorte do corpo, que em termos cinematográficos seria um plano americano (por enquadrar um pouco acima dos joelhos), seja também pela presença de um capacete ao lado direito de nossa figura central. Se em Tiziano temos os símbolos do poder, ao fundo e acima do duque de Urbino, em Coello um deles se encontra em uma mesa, ao nível da mão de D. Carlos, o que ameniza o impacto visual dado na obra do italiano. É nas passagens do claro para o escuro que percebemos possíveis marcas do aprendizado com Anthonis Mor. Enquanto em Tiziano temos contrastes de luz menos violentos, que se dão através de meios tons (plasticidade essa futuramente trabalhada por um Rembrandt), em Coello há uma necessidade da representação dos detalhes, além de tons pálidos de pele encontrados também na retratística dada por Mor.
Se o impacto visual deste artista ibérico, espanhol de nascimento, mas criado em corte portuguesa e, inclusive, documentado como “pintor português” dentro de território espanhol[xxiv], não é o mesmo que o percebido no citado retrato de Tiziano, por outro lado, as palavras de Aretino poderiam se aplicar à sua obra, devido a suas claras tentativas de aplicar em suas figuras retratadas o seu “invisível conceito”, ou seja, a adequação entre a imagem e a posição política das mesmas.
A presença simultânea de Anthonis Mor e Alonso Sánchez Coello em corte portuguesa, talvez somadas ao aparato teórico criado e incentivado por Francisco de Holanda, foi responsável por um boom da retratística em Portugal. Enquanto anteriormente aos anos de 1550 os exemplos portugueses de retratos são um tanto quanto esparsos, com algumas boas raras exceções, como o grande painel pintado por Nuno Gonçalves e, inclusive, citado por Francisco de Holanda em “Da pintura antiga”, o mesmo não pode ser dito do recorte temporal sugerido por Jordan-Gschwend, entre 1552 e 1572. Na primeira data temos o estabelecimento de Mor em Portugal; na segunda, seis anos antes do falecimento de D. Catarina da Áustria, ano em que encontramos dois dos últimos exemplos, encomendados pela rainha, de uma clara recodificação da tradição tizianesca do retrato.
Neste período temos a presença, por exemplo, de Cristóvão de Morais, pintor português, integrante da corte de D. João III e autor de um belo retrato de D. Joana de Áustria, acompanhada por um pagem negro (Musée Royaux des Beuax-Arts de Belgique, Bruxelas). Enquanto o duque de Urbino apoiava-se em símbolos militares, a filha de Carlos V sustenta-se sobre uma outra pessoa, além de fitar o espectador enquanto segura um leque, possível símbolo de feminilidade somada à nobreza de sua posição. Dialogando com este retrato, há um exemplo espanhol de Alonso Sánchez Coello, o retrato de D. Isabella Clara Eugênia, acompanhada pela anã Magdalena Ruiz (1585-1588, Museu do Prado, Madri). No lugar do leque, esta mulher ostenta a pequena efígie de um homem – o que não deixa de frisar a diferença de gênero entre ela e o outro, sua possível submissão enquanto mulher ou esposa.
Outro belo exemplo de retrato de mulher é o realizado por Jooris van der Straeten, pintor nórdico, possivelmente também integrante da comitiva de Anthonis Mor em Lisboa, e que possui obras atribuíveis a datas entre 1556 e 1560.[xxv]Presente na corte espanhola entre 1560 e 1568, logo após Straeten muda-se para a França, onde realiza um retrato de Isabel da Áustria, rainha francesa. Nessa obra, assim como no exemplo anterior de Coello, o artista opta pela inclusão do corpo inteiro, ou melhor dizendo, do vestido inteiro, já que sua capacidade de detalhamento do tecido que a rainha porta é louvável.
Coroando essa análise da fortuna crítica tizianesca na Península Ibérica quinhentista, temos um dos dois retratos vistos como ponto final do “legado de Anthonis Mor” por Jordan-Gschwend. Realizada em 1571 (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa), também por Cristóvão de Morais, esta pintura pode ser vista como um vórtice dos fluxos artísticos durante o dito Renascimento. Mesmo havendo quase quarenta anos de distância entre este retrato e os de Carlos V realizados por Jakob Seisenegger e Tiziano entre 1532 e 1533, é claro o diálogo entre ambas as obras. A presença do cão de caça que acompanha a figura-mor da hierarquia política e que o fita, é o ponto mais gritante de contato. Por outro lado, nas obras relativas a Carlos V o corpo do animal está presente, ao passo que na obra de Morais ele aparece como uma mera citação. Nem mesmo a necessidade de rascunhar uma paisagem ou cenografia ao fundo faz-se necessária; importa apenas a potência corpórea do rei de Portugal. Bebendo de uma fonte nórdica, de Anthonis Mor talvez, esta figura fita o espectador, reforçando o seu eterno superior lugar perante a nossa presença. Outro caminho de leitura possível para esse fitar seria, mais uma vez, o retrato de Francesco Maria della Rovere. Tal possibilidade de diálogo é ainda reforçada pela forma como o artista conjuga o encaixe da armadura no corpo da figura, além do posicionamento de sua mão sobre espada e, por fim, a forma como ele enquadra o seu corpo.
O pintor português inverte o posicionamento do corpo e das mãos de D. Sebastião, neto de Carlos V e D. João III e rei de Portugal entre 1568 e 1578. Pintar o rei de Portugal de forma semelhante ao, um dia, imperador do Sacro Império Romano-Germânico, seu avô, é tentar, através da imagem, criar uma continuidade da iconografia da família. O que torna este exemplo ainda mais interessante, é que esta tentativa bem-sucedida também acaba por perpetuar uma tradição artística, impulsionada pelos personagens aqui já frisados, tais como Tiziano Vecellio, Pietro Aretino, Francisco de Holanda e Anthonis Mor.
Através destas breves considerações, espera-se ter deixado claro que, falar sobre retrato no Renascimento, em especial no que diz respeito ao século XVI, o assim chamado “Alto Renascimento”, é tocar, inevitavelmente, no corpus de obras de Tiziano. Colocando em melhores palavras, o comentar as relações entre arte e retratística, e isso inclui boa parte da criação de retratos posterior ao século XVI, é tangenciar diversas questões tanto visuais, quanto do campo da teoria da arte, que vão de encontro à produção deste artista italiano. Além disso, cabe ter em mente também os fluxos artísticos e geográficos entre pensadores e artistas, capazes de levar um Francisco de Holanda a eleger Tiziano como o melhor retratista vivo de seu tempo, além de ser uma referência clara para as obras de pintores tanto portugueses, quanto espanhóis e nórdicos. As relações entre Carlos V e a corte portuguesa (Catarina de Áustria) iniciam-se no sangue e, inevitavelmente, difundem-se pelas artes visuais.
[i] Optei por utilizar a grafia italiana do nome do artista. Interessante ter em mente que este possui seu nome adequado a diversas línguas: Ticiano, em português; Titien, em francês; e Titian, em inglês, por exemplo.
[ii] Citação extraída de edição crítica recente realizada pelo autor do texto “Do tirar pelo natural”, baseado em cópia manuscrita de Monsenhor Gordo, realizada em 1790.
[iii] DESWARTE-ROSA, Sylvie. Verbete “Francisco de Holanda” in SERRÃO, Vitor. A pintura maneirista em Portugal. A arte no tempo de Camões. Catálogo da exposição. Lisboa: Comissão nacional para comemorações dos descobrimentos portugueses, 1995, págs. 480-486.
[iv] “Cheguei a Sua Majestade e beijei-lhe a mão, e disse-lhe, como ia a Itália, e que a Imperatriz e meu pai me tinham mandado não passar a ela de Barcelona sem ver Sua Majestade e sem lhe mandar como furtado o seu retrato. Riu-se o Imperador e fez-me o gasalhado e cumprimento que pudera fazer a um embaixador. Porque sabia ele estimar os engenhos que o mereciam no desenho, ainda que eu o não merecia. E assim quase me não dando a mão que lhe por força beijei, me encomendou muito que visse as pinturas de S. Miguel de Bolonha em Itália, onde fora coroado; dizendo que ninguém o retratara melhor que meu pai em Toledo, nem Ticiano que o também tinha retratado. E assentando-se na pequena mesa, já com as duas velas, e fazendo assentar o Duque d’Aveiro, e deixando ficar em pé os outros dois Duques à porta, se me tornou a desculpar, dizendo que já era velho para me consentir que o retratasse como a Imperatriz pedia” in HOLANDA, Francisco de. Da ciência do desenho. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, págs. 42-43.
[v] FREEDMAN, Luba. Titian´s portraits through Aretino´s lens. Pennsylvannia University Press, 1995, págs. 117-118.
[vi] “Digo que somente os claros príncipes e reis ou imperadores merecerem ser pintados, e ficarem suas imagens e figuras e sua boa memória aos futuros tempos e idades” in HOLANDA, Francisco de. Idem, pág. 14.
[vii]FREEDMAN, Luba. Titian´s portraits through Aretino´s lens. Pennsylvannia University Press, 1995, pág. 13.
[viii] “Eu o veria [Francesco della Rovere] chamar em testemunho a natureza, fazendo-a confessar que a arte se converteu nela própria. E isto faz acreditar em cada ruga sua, cada pêlo seu, cada sinal seu. E as cores que foram pintadas não apenas demonstram a ousadia da carne, mas, sobretudo a virilidade de seu ânimo” in ARETINO, Pietro. Carta de 7 de novembro de 1537 in LARIVAILLE, Paul (Org.). L´Aretin. Sur la poétique, l´art et les artistes (Michel-Ange et Titien). Paris : Les Belles Lettres, 2003, pág. 23. Tradução livre.
[ix]LAND, Norman E. “Ekphrasis and imagination: some observations on Pietro Aretino´s art criticism” in The Art Bulletin, volume 68, número 2, 1986, págs. 212-214.
[x] Se o ilustre Apeles com a mão da arte
Pintou de Alexandre o rosto e o peito,
Já não traduziu de seu raro modelo
O elevado vigor que a sua alma compartilha.
Mas Tiziano, que do céu herdou maior parte,
Mostra exteriormente cada conceito invisível;
Mas o grande duque em seu aspecto pintado
Desvela as vitórias entre seu coração partido.
Ele tem o terror entre um e outro cílio,
O ânimo nos olhos, e a altivez em sua testa,
No espaço onde a honra está sediada, e o conselho.
No busto armado, e nos braços prontos,
Arde a virtude, que protege do perigo
Itália, confiada a suas virtudes insignes.
In ARETINO, Pietro. Idem, págs. 24-25. Tradução livre.
[xi] Relativos à construção plástica dos olhos, sobrancelhas, nariz, boca e orelha.
[xii] Citação extraída de edição crítica recente realizada pelo autor do texto “Do tirar pelo natural”, baseado em cópia manuscrita de Monsenhor Gordo, realizada em 1790.
[xiii]PANOFSKY, Erwin. “Excursus 4: Tiziano y Seisenegger” in Tiziano: problemas de iconografia. Madri: Ediciones Akal, 2003, págs. 179-180.
[xiv]GLÜCK, G. “Original und kopie” in Festchrift für Julius Schlosser. Zurique, Leipzig e Viena, 1927.
[xv]CLOULAS, A. “Charles Quint et le Titien” in L’information de l’histoire de l’art, IX, 1964.
[xvi]FALOMIR, Miguel. “111. Jacob Seisenegger. ‘Carlos V con un perro’” & “112. Tiziano. ‘Carlos V con un perro’” in FALOMIR, Miguel. El retrato del Renacimiento. Madri: Museo Nacional del Prado, págs. 378-380.
[xvii] “No ano de 1541 [Tiziano] fez o retrato de Dom Diego de Mendozza, naquele momento embaixador de Carlos V em Veneza, todo inteiro e em pé, que era uma belíssima figura: e a partir desta começou Tiziano aquilo que depois viu em uso, isto é, fazer alguns retratos inteiros. No mesmo modo fez aquele do cardeal de Trento, na época jovem; e para Francesco Marcolini retratou o senhor Pietro Aretino...” in VASARI, Giorgio. Opere di Giorgio Vasari. Florença: S. Audin, 1822-23, volume V, pág. 204. Tradução livre.
[xviii] “... se quest’uomo fusse punto aiutato dall’arte e dal disegno, come è dalla natura, e massimamente nel contraffare Il vivo, non si potrebbe far piu nè meglio, avendo egli bellisimo spirito ed una molto vaga e vivace maniera”. In: Ibidem, pag. 206. (Tradução livre: “... se Tiziano tivesse sido assistido pela arte e pelo desenho assim como o foi pela natureza, especialmente quanto à reprodução de objetos vivos, nenhum outro poderia realizar obras melhores, pois ele teria um belíssimo espírito e uma muito vaga e vivaz maneira”).
[xix] “E porque são infinitas as obras de Tiziano, e especialmente os retratos, é quase impossível sabê-las todas de memória; onde direi apenas das mais evidentes, mas sem ordem de tempo, não importando muito saber qual foi a primeira e qual feita depois”. In: Ibidem, pág. 204. Tradução livre.
[xx] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. O retrato de corte em Portugal – o legado de Antonio Moro (1552-1572). Lisboa: Quetzal Editores, 1994
[xxi] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Verbete “Alonso Sánchez Coello” in SERRÃO, Vitor. Ibidem. pág. 458.
[xxii] “... Sánchez Coello criou-se alguns anos em minha casa com o pintor Anthonis Mor”. Ibidem.
[xxiii]CAMPBELL, Lorne. Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th centuries. Yale University Press, 1990, pág. 236.
[xxiv]JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Ibidem.
[xxv] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Verbete “Jooris van der Straeten”. In SERRÃO, Vitor. Ibidem, pág. 491.
(texto publicado no livro “Renascimento italiano: ensaios e traduções”, organizado por Maria Berbara e publicado pela Nau Editora, em 2011)