Damián Ortega
[16 de outubro de 2015]
Ainda fechada para a visitação do público, um dos elementos centrais dessa mostra de Ortega era maior do que qualquer tentativa de contenção ou bloqueio com tapumes de montagem – um grande cubo branco feito de isopor. Quando o olhar se detinha por mais tempo em sua monumentalidade (de altura o bloco tinha quase o dobro de minha altura), se percebia que não se tratava de uma forma geométrica formada por um todo, mas sim pela segmentação e empilhamento de diversas partes de isopor. Este cubo branco, portanto, convidava a uma associação com uma das maiores pretensões da história dos museus de arte moderna no mundo ocidental – o espaço expositivo ideal para a fruição das distintas geometrias da modernidade. Num segundo momento, a estrutura me fez lembrar, voltando um pouco no tempo, de um dos paradigmas essenciais para a História da escultura – o desafio de esculpir a partir de um bloco único de mármore. A partir do caráter icônico dessa montanha de matéria somada à presença dentro de um dos templos da modernidade artística no Brasil, o artista parecia deixar claro o seu interesse em problematizar alguns pontos centrais da história da arte e da imagem.
Ao lado desse bloco era possível observar o segundo elemento essencial para a realização desse projeto, ou seja, uma espécie de oficina de trabalho com mesas, instrumentos de medição, ferramentas para corte e entalhe, e um grupo de homens que comandava a ação desse ateliê aberto. Estes se tratavam de artistas que geralmente trabalham a poucos quilômetros do MAM, também no Centro do Rio de Janeiro, e que são protagonistas de outro espetáculo da visualidade que compõe parte do DNA cultural da cidade: o Carnaval.
O chamado “artista contemporâneo” produz – como neste caso de Damián Ortega – uma proposição expositiva que será visitada por semanas ou mesmo meses, posteriormente capaz de integrar coleções e ser visitada até o fim de sua materialidade. Enquanto isso, o muitas vezes nomeado “artista do Carnaval” trabalha de modo incessante para que as peças que esculpe sejam vistas por cerca de uma hora e meia dentro dos limites da Passarela do Samba, também na mesma área do Rio de Janeiro. Passada a efemeridade do evento, mesmo que a escola se consagre campeã e desfile uma segunda vez na semana do Carnaval, restam as fotografias como documentação visual e os relatos orais da glória e luxo de um dia impulsionado pelo suor do samba que não mais voltará.
Esse momento inicial de meu encontro com a proposta de Ortega culminou com os vários elementos que o público podia observar em sua semana de encerramento. Muitas obras célebres da história da arte foram reapresentadas através da escultura por esses artistas responsáveis pela grandiosidade dos carros alegóricos dos desfiles de escola de samba. O que o artista mexicano propunha ao público carioca era um museu provisório em que Jeff Koons, Alberto Giacometti, Henry Moore e Joseph Beuys eram vizinhos e emanavam luz a partir do uso do isopor. Mais do que isso, felizmente, na coleção de esculturas de Ortega havia espaço e diálogo entre a arte ocidental e a não-ocidental através da presença da escultura olmeca, um totem produzido na região entre os Estados Unidos e o Canadá, além de divindades de distintas religiões orientais. Cabia ao público acessar a sua bagagem particular de imagens e estabelecer as relações entre diferentes culturas, geografias e, ainda mais interessante, diferentes modos de cultuar a imagem. Se Jeff Koons tem seu público fiel movido pelo preço exorbitante de suas obras e pela potência com a qual diz que kitsch pode ser arte, um longo buda adormecido que cortava o espaço expositivo e é originário de uma região do interior da China nos fazia lembrar que a adoração à imagem tão própria do Carnaval carioca é algo inerente à condição humana.
“O fim da matéria” também nos leva a refletir sobre o estatuto das imagens – o que faz com que essa exposição seja enquadrada dentro do campo das “artes visuais” ou da “cultura erudita” e a fruição das esculturas enquanto num desfile de escola de samba seja tido como uma “festa popular”? Até que ponto essas estâncias ainda tem fronteiras na cultura contemporânea? Não se trata, de todo modo, de uma discussão que o próprio Carnaval não tenha sido capaz de articular diversas vezes – como esquecer um desfile como o da Unidos da Tijuca, em 2010, onde um carro alegórico citava o Laocoonte em sua estrutura?
Conforme afirmado pelo artista em entrevista, o projeto foi pensado também em diálogo com a célebre interlocução entre Hélio Oiticica e a escola de samba Mangueira, presente e ao mesmo tempo impedida de entrar no mesmo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1965. Cinquenta anos depois, mais do que uma constatação do diálogo entre a “arte contemporânea” e as comunidades ds escolas de Samba, a exposição de Damián Ortega nos faz lembrar que assim como as imagens artísticas são complexas, o mesmo pode ser afirmado a respeito da visualidade do Carnaval carioca.
E essa foi a questão que perdurou ao sair dessa sala de réplicas de isopor – quando estudaremos os carros alegóricos e as esculturas efêmeras com respeito por uma complexidade que vai muito além do termo “popular”? Quais as possibilidades de leitura do Laocoonte e de Michelangelo depois do isopor? Há aí muita matéria por ser esculpida e palavras por serem escritas.
(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)