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"Do tirar polo natural" e o retrato em Portugal


[03 de outubro de 2008]



Escrita finalizada em 03 de janeiro de 1549, “Do tirar polo natural” é a obra textual de Francisco de Holanda dedicada, especificamente, aos problemas artísticos da realização de retratos. Em seu texto anterior a este, “Da pintura antigua” (1548), o autor parece empenhado em tentar construir uma teoria da arte aplicável ao ambiente artístico português, tão criticado e comparado ao que ele encontrou nos centros artísticos italianos durante sua viagem entre os anos de 1538 e 1540. Esta crítica da arte, nesta sua primeira obra textual, diz respeito, principalmente, ao que poderíamos chamar de “arte histórica”, ou seja, as imagens cujo foco primeiro é a representação de alguma narração textual.

Já no prólogo de “Do tirar polo natural” o autor indica a diferença entre este texto e o anterior. Após apontar detalhes de sua viagem junto ao Infante Dom Luís, rumo à Compostela, gabando-se de seu extenso conhecimento do território europeu, Holanda comenta sobre a figura com quem ele dialogará nesta escrita, Braz Pereira, “... filho de Fernando Brandão, guardarroupa do infante Dom Fernando...”[1], seu anfitrião por oito dias, estabelecido na cidade do Porto, pela qual passou também no caminho de retorno à Lisboa. No último parágrafo deste prólogo o autor irá frisar sua especificidade:

Mas achando-me com mais ócio na volta da romaria que na ida, tornamos a tratar algumas vezes dos primores da pintura e principalmente do tirar ao natural. E dizendo-lhe eu como tinha escrito novamente sobre a pintura um volume em dois livros, encomendou-me que no fim dele não esquecesse de tratar o que nós ali tocávamos do tirar ao natural e eu prometi-lho; porém será melhor ouvir o que cada um dizia nesta prática, que perder-se mais o tempo. [2]

Diversos são os caminhos possíveis para a leitura das palavras escritas por Francisco de Holanda quanto à retratística, tanto devido à potência destas, quanto ao, até agora, aparente desinteresse de historiadores da arte no que diz respeito a uma maior problematização de seus conceitos. Importantes historiadores do retrato, como Lorne Campbell, Édouard Pommier e John Pope-Hennessy, citam de forma muito breve a existência da obra, não dando muita atenção ao texto em si, dissecando suas palavras e estabelecendo relações possíveis com imagens ou outros textos.

A proposta desta argumentação aponta para um caminho que julgo ser geralmente desconsiderado dentro das leituras realizadas da obra de Franscisco de Holanda: as relações possíveis entre seus textos, sua produção artística e a produção de arte em Portugal.

Comecemos esta análise, portanto, lembrando que Holanda também era um realizador, planejando arquiteturas e o urbanismo em “Da fábrica que falece à cidade de Lisboa” (1571), cuidando da cenografia e figurino de festas da corte de D. João III, e também pintando a óleo, realizando desenhos e iluminando livros. Em seu “Álbum de desenhos das antigualhas” (1538-1540), realizado durante sua viagem rumo ao exterior de Portugal, encontramos seus primeiros exemplos de retratos, que abrem a compilação.

Além deste também encontramos a efígie de Pietro Lando, doge de Veneza entre 1538 e 1545, na página de número oitenta e seis. Devemos enfocar nossas reflexões, primeiramente, a partir destes exemplos realizados por suas mãos. Olhar para estas imagens é, inevitavelmente, termos em mente as moedas realizadas na Roma antiga, devido à maneira como Holanda conjuga as figuras de Michelangelo e Pietro Lando dentro de uma circunferência e vistas de perfil.

Dentre estes retratos atribuídos com certeza ao português, o que mais faz correspondência aos seus futuros pressupostos teóricos é o do Papa Paulo III. Um dos preceitos do bom retrato é a inclusão dos rostos de forma “treçada”, ou seja, em três quartos, já que

... o rosto fronteiro é quase sem graça e chato e não mostra nada do perfil e feição do meio rosto, nem das ilhargas do rosto. O meio é muito austero e grave e muito saído para fora, e não mostra nada da fronte nem de diante, mas somente o rigor do perfil. O treçado mostra o bom de ambos estes modos, e pouco do mau; e por isto é o melhor, porque mostra parte da fronte, e parte do perfil; e ambos, como digo, fazem uma igual desigualdade mui conforme e escolhida. [3]

Para além do “rosto treçado”, no decorrer de seu texto ele aponta também para a inclusão do corpo inteiro do retratado, seja em pé, ou principalmente sentado, como nas “sepulturas dos Médicis, que maravilhosamente esculpiu em mármore M. Micael Agnello, pintor famoso, os quais príncipes em seus retratos estão assentados em seus assentos e armados, ou pacíficos”.[4] Além disso, por exemplo, Holanda afirma que os retratados devem estar voltados para o seu lado direito, outro ponto que soma para a tensão entre suas palavras escritas e sua criação artística.

O retrato do Papa Paulo III, devido ao seu “rosto treçado”, ao seu maior detalhar do corpo e de sua vestimenta, além da autoridade empregada pela inclusão de sua mão que parece abençoar, é o que mais dialoga com “Do tirar polo natural”. Por mais que nos outros dois exemplos também constatemos a relação entre figura retratada e status, seja pela sobriedade do preto em Michelangelo, seja pelo vestuário típico do doge em Pietro Lando, o exemplo relativo a Paulo III ganha destaque pela ausência de hieratização da postura e pela indicação de movimento – mais potente do que as mãos rígidas e quase flutuantes do retrato de Michelangelo.

Voltando ao texto de Holanda, em seu capítulo “Finais avisos no tirar ao natural”, quando questionado por Braz Pereira sobre o “mais eminente pintor em pintar retratos ao natural”, este responde:

O mais famoso pintor de retratos que eu estimo haver em cristãos, que são a flor deste mundo, tenho eu que é Ticiano em Veneza, posto que a mim me disse o imperador em Barcelona perante o nosso duque de Aveiro, e perante o duque de Albuquerque, e perante o duque de Alva, que melhor o tirara do natural Antonio d´Ollanda em Toledo, de iluminação, que Ticiano em Bolonha. Porém eu dou vantagem a Ticiano. [5]

O retrato de Tiziano que Holanda cita trata-se do realizado em 1533 pelo pintor de Cadore (Museu do Prado, Madri), e que o português deve ter visto durante sua passagem pela Espanha. Como é indicado neste trecho e detalhado em outro de seus textos, “Da ciência do desenho” (1571), Holanda deve ter encontrado pessoalmente o imperador Carlos V, devido a uma possível encomenda, nunca realizada, de um retrato deste para Isabel de Portugal, até então esposa do líder político.

Nesta pintura encontramos todos os pressupostos apontados por Francisco de Holanda em “Do tirar polo natural”: a inclusão do corpo inteiro da figura retratada, seu rosto “treçado”, sua inclinação para a direita, a adequação entre vestuário e posição social, a luz que brilha de seus olhos. Como dirá Pietro Aretino, na primeira edição de suas cartas, publicadas em 1537 e possivelmente obtidas por Holanda, nesta obra conseguimos fruir “cada conceito invisível” [6] do retratado; em outras palavras, assim como no retrato de Francesco Maria della Rovere (1536, Galleria degli Uffizi, Florença), com Carlos V o pintor consegue traduzir sua autoridade de forma clara, mas dinâmica, como apontada por Holanda:

Desejo, querendo-o Deus, quando começar a desenhar os retratos de suas altezas, ou el-rei ou a rainha, que sem lhes pintar ainda os olhos, nem o nariz, nem a boca, (que são os indícios por onde se conhecem as pessoas, quando estão bem pintadas) de fazer somente em a feição e perfil ou talho da cabeça e do vestido ou do corpo, que quem quer que o tal começo vi, diga sem dúvida ser aquele ou el-rei ou a rainha, não tendo ainda nada no rosto, mas somente no primeiro risco e talho que faz a feição da cabeça e do corpo; isto, porque o tenho eu por muito, desejo eu de o fazer. [7]

Partindo deste princípio, poderíamos voltar aos retratos de Michelangelo e Pietro Lando e perguntarmo-nos: não seriam estes, dentro desta recodificação holandiana do “conceito invisível” sugerido por Aretino e Tiziano, mais potentes do que o do Papa Paulo III? Tornar estas duas figuras nobres como as moedas romanas da Antiguidade, ou como as moedas que circulavam pelo ambientes artísticos contemporâneos a Francisco de Holanda, como nos exemplos de Antonio Pisanello, não seria um ato de enobrecimento por parte do artista, ainda mais adequado do que o gesto de benção dado ao Papa?

Outra relação possível, não muito comentada dentro da historiografia da arte, é entre estes três retratos e os retratos iluminados presentes nas genealogias dos nobres portugueses. Colocando lado a lado seu retrato do Papa Paulo III com o fragmento de uma série de iluminuras de seu pai, Antonio de Holanda, da “Genealogia de Manuel Pereira” (1534, Arquivos Nacionais da Torre do Tombo, Lisboa), o diálogo formal fica claro, devido à utilização do mesmo espaço circular para a inscrição do retrato de um soberano, sendo este o rei D. Manuel. É como se Francisco de Holanda deseja-se a “modernização” do retrato em Portugal, tanto através de seu texto, tanto através da sua produção plástica e, porém, deixa-se aparente a falta de correspondência e de experiência artística entre seus textos e suas imagens. Seu texto aponta para um modelo tizianesco das grandes pinturas a óleo, ao passo que Portugal encontra-se inserido numa tradição da realização de retratos em menor formato, iluminados.

Uma das poucas exceções para esta tradição, inclusive apontada pelo autor em suas “Tábuas dos maiores artistas da Renascença” é o “... pintor português, ponho entre os famosos, que pintou o altar de S. Vicente de Lisboa”[8], ou seja, Nuno Gonçalves (1476, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa). Nesta obra, além do evidente diálogo com a dita “arte flamenga”, há uma mescla do aspecto narrativo da benção de São Vicente, com uma vontade de traduzir plasticamente fisionomias específicas, retratos.



Uma série de miniaturas a óleo da coleção da Galleria Nazionale di Parma foi atribuída a Francisco de Holanda pelos historiadores Giuseppe Bertini e Annemarie Jordan-Gschwend, que as dataram como sendo de meados do século XVI.[9] Trata-se de oito retratos da família de D. João III, incluindo a efígie de D. Joana de Áustria, filha de Carlos V e esposa do Príncipe D. João de Portugal. Comparando o retrato desta com os encontrados no “Álbum das antigualhas”, é notável o diálogo do olhar entre a figura e o espectador, diferente de seus outros três retratos. A sobriedade da roupa preta que D. Joana porta contribui com o destaque de seu rosto, frisando algo dito por Holanda em “Do tirar polo natural” acerca da importância da pintura dos olhos, pois “... deles tem começo toda a luz, e eles são as janelas e portas por onde tudo tem a entrada”. [10]

Ampliando esta leitura, e pensando nas relações desta pintura com outras produzidas contemporaneamente em Portugal, é inevitável vir à mente outro retrato de D. Joana de Áustria, pintado pelo português Cristóvão de Morais (1533, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas). A semelhança é tamanha que, em seu livro, Annemarie Jordan-Gschwend chega a dizer que a miniatura de Holanda trata-se de uma cópia da pintura de Morais, sequer levantando a possibilidade do diálogo inverso.

Este pouco conhecido pintor, por sua vez, encontra-se inserido no círculo artístico de Anthonis Mor, cuja chegada em Portugal deu-se no final do ano de 1551 e a partida em setembro de 1552. Mor, advindo do “norte da Europa”, era já conhecido contemporaneamente como um grande retratista, tendo, antes de comparecer à Portugal, a mando de Maria da Hungria, ido à Itália, onde teve contato com os retratos de Tiziano. Da mesma forma que nos retratos de Carlos V o diálogo entre Tiziano e Jakob Seisenegger (1532, Kunsthistorisches Museum, Viena) é claro, no retrato de Filipe II (1557, Mosteiro de São Lorenzo, Escorial), posterior à estadia de Mor em Portugal, o diálogo com o artista italiano é deveras evidente (1550-51, Museu do Prado, Madri). Colocar lado a lado retratos de Cristóvão de Morais e de Anthonis Mor é, portanto, não esquecer do modelo proposto por Tiziano, que também bebia de fontes nórdicas, e que é celebrado por Francisco de Holanda em “Do tirar polo natural” como italiano. [11]

Em outra obra também atribuída a Holanda, datada entre os anos de 1552 e 1554, ou seja, contemporânea aos retratos aqui exemplificados e produzido pouco tempo após a conclusão de seu texto, existe um retrato da família real de D. João III, ao lado esquerdo de uma anunciação de Nossa Senhora de Belém (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa). Se por um lado percebemos o diálogo desta pintura tanto com os preceitos escritos por Holanda, como a inclusão do corpo inteiro e a relação entre vestuário e posição hierárquica, por outro lado sua tentativa de construção de um grupo de retratos acaba parecendo inverossímil, seja pela falta de “realço” [12] nos olhos destes homens e mulheres, seja pelo escalonamento de cabeças que parecem mais flutuar, seja pela sua utilização de palavras douradas indicando a identidade dos personagens. De qualquer forma, temos aqui um modelo apontado por Pope-Hennessy, o do retrato dos doadores da obra [13], comumente encontrado em célebres exemplos da pintura flamenga do século XV e XVI, para além de alguns exemplos portugueses, como em Cristóvão Lopes (1564, Convento da Madre de Deus, Lisboa), interpretados por Jordan-Gschwend como recodificações de retratos pintados por Anthonis Mor.

Existe um último fato relacionado a “Do tirar polo natural” que merece ser aqui comentado. Em sua pesquisa sobre a produção de “retratos de corte” em Portugal, Annemarie Jordan-Gschwend opta por pensar as relações artísticas pelo viés da influência de Anthonis Mor no ambiente artístico português. A existência deste texto, por exemplo, recebe pouca atenção da historiadora, que o relaciona ao “Trattato dell´arte” (1584), de Giovan Paolo Lomazzo, e afirma de forma breve que “... a obra ‘Do tirar polo natural’ influenciou directamente a colecção de retratos de família de D. Catarina e toda a concepção da sua galeria dinástica”. [14] Se por um lado, em sua conclusão, a autora comenta brevemente a existência de uma tradução do texto de Holanda, feita por Manuel Denis em 1563, pintor espanhol e retratista de Filipe II, ela não dá atenção a uma outra soma de fatos que também envolve a corte espanhola.



No ano de 1549, ou seja, no ano em que Holanda finaliza “Do tirar polo natural”, D. João III financia para estudar em Flandres, junto a Anthonis Mor, o jovem Alonso Sánchez Coello, de ascendência espanhola, mas também criado na corte de D. João III. Mesmo sabendo que o texto nunca foi publicado durante sua vida, sendo a sua primeira edição apenas do final do século XIX, deveríamos considerar esta viagem de Coello uma mera coincidência cronológica? A mesma autora, em outro de seus textos, aponta para essa ligação entre Coello e Mor, citando inclusive um documento relativo ao Cardeal Granvelle, que aponta para o convívio entre os dois pintores dentro de sua própria residência. [15] Não teria o pintor sido enviado para estudar com o já famoso retratista nórdico devido a uma primeira tentativa de instauração de um modelo de retrato sugerido pelo texto holandiano?

Sanchéz Coello foi assistente de Mor durante os anos seguintes, mesmo quando de seu retorno a Portugal, tendo, provavelmente, entrado em contato com os retratos de Tiziano durante a estadia de seu mestre na Itália. Além disso, ele realizou algumas parcerias com este, seja na produção de pinturas em conjunto, seja na realização de cópias. Ele apenas sai do território português em 1557, quando inicia seu trabalho como retratista da corte de Filipe II, a mando de D. Joana de Áustria.

Dentro da corte espanhola, Sanchéz Coello praticou uma linguagem da retratística que dialogava diretamente com sua experiência em território português. Exemplo claro disso é a comparação entre o retrato de D. Joana de Áustria realizado por Cristóvão de Morais e o de sua autoria, de D. Isabella Clara Eugênio com Magdalena Ruiz (1585-1588, Museu do Prado, Madri). Ambas as figuras retratadas tem seus vestidos destacados, com atenção ainda mais especial do caso de Coello, em que o luxo da roupa denota a riqueza da mulher pintada. Se Morais coloca um pajem negro ao lado de D. Joana, levando-nos a uma leitura que remete ao poder e à obediência por parte de seus súditos, Coello coloca uma anã em seu lugar, recodificando o retrato português, preenchendo-o com elementos constantes à cultura espanhola e que reaparecerão, por exemplo, nos quadros de Diego Velásquez.

A possibilidade de que sua viagem a Flandres tenha como uma de suas razões o término da escrita de “Do tirar polo natural” não é inverossímil, mesmo sem a existência de documentos que comprovem isso objetivamente. De qualquer forma, mesmo que estejamos lidando com apenas uma feliz coincidência, a cadeia de relações que este pintor pôde construir através de suas mudanças geográficas, colocando em fluxo artístico Flandres, a Itália, Portugal e a Espanha, é deveras rica e pede estudos mais aprofundados, que levem em conta não apenas a evidência visual de seus retratos, mas também documentos e a tratadística relativa ao assunto.

“Do tirar polo natural”, pelas análises aqui rascunhadas, trata-se, portanto, de importante texto dentro do ambiente artístico do Renascimento em Portugal. Primeiramente, pelo seu aparente ineditismo no que diz respeito ao exclusivo tratamento dado à teoria do retrato. Em segunda instância, mas de nenhuma forma menos importante, pela capacidade de poder ser relacionável tanto à produção de retratos de Francisco de Holanda, em que não encontramos uma correlação clara com suas palavras, quanto pela série de cruzamentos ainda a fazer entre o texto e os retratos portugueses produzidos durante o século XVI. Esta produção plástica urge por ser analisada também em relação às anteriores tradições do retrato em Portugal, ou seja, principalmente, as genealogias iluminadas das famílias reais, que dão luz sobre o que era o retrato em Portugal durante os séculos XIV e XV.

Por fim, ainda parecem estar por pesquisar quais as possíveis implicações da realização deste texto na corte de D. João III. Cabe continuarmos nos perguntando se a viagem de estudos de Alonso Sánchez Coello pode ser lida, de modo coerente, como conseqüência deste texto. Para essa empreitada, parece ser necessária a prática de uma história da arte transnacional, ou seja, que perceba as tensas relações dos fluxos artísticos entre Portugal e a Europa durante o Renascimento, que não busque criar relações apenas pelo comum viés Itália-Portugal, expandindo esta leitura também para os ditos Países Baixos e a Espanha, seja pelas trilhas da imagem, seja pelas trilhas da textualidade, seja pela sua confluência.


[1] HOLANDA, Francisco de. Do tirar polo natural. Lisboa: Livros Horizonte, pág. 11.
[2] Ibidem, pág. 12. Frisos meus.
[3] HOLANDA, Francisco de. Idem, pág. 23.
[4] Ibidem, pág. 36.
[5] Ibidem, pág. 41.
[6] ARETINO, Pietro. Carta de 7 de novembro de 1537 in LARIVAILLE, Paul (Org.). L´Aretin. Sur la poétique, l´art et les artistes (Michel-Ange et Titien). Paris : Les Belles Lettres, 2003, pág. 24.
[7] HOLANDA, Francisco de. Idem, pág. 37.
[8] HOLANDA, Francisco de. Diálogos em Roma. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pág. 90.
[9] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. O retrato de corte em Portugal – o legado de Antonio Moro (1552-1572). Lisboa: Quetzal Editores, 1994, pág. 25.
[10] HOLANDA, Francisco de. Do tirar polo natural. Lisboa: Livros Horizonte, pág. 25.
[11] “Louvados são em Itália os retratos tirados todos em pé ao natural, e é por mostrar mais do homem” in Ibidem, pág. 35.
[12] Ibidem, pág. 42.
[13] POPE-HENESSY, John. The portrait in the Renaissance. Nova Iorque: Pantheon Books, 1966.
[14] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Idem, pág. 25.
[15] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. Verbete “Alonso Sanchéz Coello” in SERRÃO, Vitor. Idem, pág. 458.


(texto apresentado e publicado nos anais do Comitê Brasileiro de História da Arte, em outubro de 2008)
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