Et in Iugoslavia ego
[28 de janeiro de 2013]O olho está ligado ao cérebro; o cérebro, ao sistema nervoso. Esse sistema envia suas mensagens na velocidade de um raio através de toda a memória do passado e do sentimento do presente.[1]
Ao se buscar no dicionário a palavra “Arcádia”, encontramos “designação comum a sociedades literárias dos séculos XVII e XVIII que cultivavam o classicismo e cujos membros adotavam nomes de pastores na simbologia poética”.[2] Alargando essa definição literal, o historiador da arte Erwin Panofsky publica em 1936 um artigo intitulado “Et in Arcadia ego: Poussin e a tradição elegíaca”. Neste famoso texto, ele inicia por mapear e estabelecer diferenças na utilização da Arcádia, região geográfica da antiga Grécia, como metáfora para um ambiente idílico e bucólico. Uma área que, efetivamente, se caracterizava pelo frio e por suas montanhas, pouco a pouco é pintada como um lugar verde, tranquilo e onde os humanos tem uma harmonia com a natureza que tem pitadas de um paraíso de Adão e Eva antes do pecado.
Segundo Panofsky, o poeta Virgílio e suas “Éclogas” seria o responsável por recodificar descrições arcádicas feitas pelas mãos de Ovídio e Teócrito. Os dois primitivismos descritivos apontados pelo historiador, um “suave” que enxergava a Arcádia como um lugar pacífico, pueril e pastoral, e outro “duro”, que a descrevia como um local hostil, irracional e selvagem, se fundem numa imagem só:
[Virgílio] ...transformou duas realidades numa Utopia, num reino suficientemente afastado da vida cotidiana de Roma para poder desafiar uma interpretação realista (os próprios nomes dos personagens, assim como dos animais e plantas, sugerem uma atmosfera irreal, distante, quando as palavras gregas aparecem no contexto do verso latino), porém bastante impregnado de concretude visual para fazer apelo direto à experiência interior de cada leitor.[3]
A quinta écloga de Virgílio descreve um túmulo para Dáfnis[4] e esta seria a primeira aparição literal da morte, em forma de um túmulo, dentro de uma descrição arcádica. Dentro da história das imagens, por outro lado, tal junção entre morte e “paraíso terrestre” apenas ocorreria no século XVII, tal qual a definição encontrada no dicionário aponta, na pintura italiana. Guercino seria o responsável por reunir na mesma imagem a Arcádia e a iconografia da morte. Dois jovens pastores à esquerda, uma paisagem que nubla ao fundo e no lado oposto, soberana, uma grande caveira. Um rato e uma mosca exploram os resquícios de carne que esta pode apresentar. Um rapaz parece absorto na contemplação da morte, ao passo que outro se apresenta apreensivo e quase a balbuciar. O que ele poderia falar? Pode se tratar de uma leitura em voz alta da frase que está abaixo do crânio: “Et in Arcadia ego”.
Onde estas palavras estão cravadas? Nitidamente, em uma superfície de pedra e pelo modo como ela está dividida, com uma superfície mais fina que sobrepõe uma maior, podemos considerar que se trata de um túmulo. Sendo a pintura esta “poesia silenciosa”, a quem poderíamos atribuir esta frase em latim? Erwin Panofsky afirma que existiriam duas traduções viáveis para esse contexto: “Eu também nasci na Arcádia” ou “Até na Arcádia eu estou”. Se ficássemos com esta primeira concepção, a frase seria proferida possivelmente pelo pastor cuja caveira está exposta; seria o túmulo de um antigo habitante da Arcádia. Por outro lado, se ficarmos com a segunda interpretação, aquela que segundo o historiador seria a tradução mais correta do latim, não se trataria do corpo de um homem específico, mas a própria personificação da morte. Em outras palavras, mesmo em um ambiente idealizado como a Arcádia, a morte é rainha.
Em ambos os casos temos uma iconografia do memento mori, ou seja, da “lembrança da morte”, algo comum dentro um ambiente católico após a criação do protestantismo e, claro, do Concílio de Trento (1545-1563). Com o surgimento de outras leituras do cristianismo, a Igreja Católica se vê obrigada a alterar e organizar seus paradigmas visuais. Com isso, incentiva que representações que explicitem a brevidade da vida sejam produzidas a fim de fazer uma manutenção de seus seguidores. Nada mais justo que as imagens demonstrem o conceito de vanitas tal qual pregado no Eclesiastes (1,2): “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade”. Enquanto carne e osso, seres vivos, devemos ter o comportamento o mais adequado e distante do pecado possível a fim de garantirmos nossa transcendência pacífica. Esta regra é válida para todos os indivíduos e todos os espaços – mesmo, claro, na Arcádia, este comportamento ideal deve ser seguido e a morte deve ser recordada e respeitada. A fim de ter um futuro iluminado, devemos regular nosso comportamento presente e expurgar nossos erros passados.
Durante o processo de curadoria e programação da mostra “Cinema pós-iugoslavo”, poucas vezes pude me desviar da lembrança desses conceitos extraídos da história da arte clássica. Ao se partir do princípio de que aqui consideramos as produções feitas em territórios um dia considerados como Iugoslávia, ou seja, posteriores, no mínimo, à Guerra de Independência da Eslovênia, em 1991, é crível que a morte através do próprio conflito surja como tópico comum à maior parte destes filmes.
Mutatis mutandis, o que podemos interpretar como a Arcádia dentro desse recorte cinematográfico e geográfico? Sendo que esta região abarca a chamada Península Balcânica, poderíamos considerar, mesmo que não faça parte da região ex-iugoslava, a Arcádia em seu sentido primeiro, ou seja, como região da Grécia central. Enquanto metáfora para uma paisagem paradisíaca, como se esquecer das atualmente cultuadas e turísticas praias encontradas na Croácia e na Macedônia? Esta Arcádia conceitual também poderia estar contida na história milenar e nas transfusões culturais dos Balcãs exploradas, por exemplo, nas experiências com vídeo de Marina Abramovic e seu “barroco balcânico”.[5] O governo de Tito e sua impressão temporária de unidade entre as diversas culturas que compuseram a Iugoslávia, esta maquiagem de integração, não poderia também, ao olhar de algumas pessoas mais conservadoras, ser taxado por “arcádico”, em contraposição às guerras deflagradas posteriormente? Num sentido oposto a este, a Arcádia pode ser justamente o presente, onde as coexistências independentes estão instauradas e com gradativa abertura internacional. As tensões culturais são movidas da macro para a micropolítica.
Muitas são as Arcádias possíveis, variáveis de acordo com o filme e com a visão impressa por diferentes personagens. Uma, de todo modo, é a certeza: a morte sempre se faz presente. “Antes da chuva” (“Before the rain”, 1994), de Milcho Mancevski, é divido em três partes que cheiram a perecimento. Um monge acoberta uma jovem albanesa acusada de assassinato no primeiro segmento do filme. No segundo episódio, temos a relação adúltera de uma editora de imagens e de um fotógrafo macedônio que mora em Londres. Ao final do filme, quando este último personagem retorna a seu vilarejo de origem, a trilha de sangue está completa. Quando sai em busca da jovem acusada de assassinato, devido ao pedido de sua mãe, um amor antigo seu, é assassinado por confrontar os poderes locais. Do mesmo modo, como descobrimos já no começo da projeção, seu objeto de busca já havia sido abatido por aqueles que o acusavam. Ao recordarmos que pelas mãos da editora de imagens passaram fotografias dos personagens que fugiam neste primeiro segmento, temos uma série de acontecimentos que torna a interpretação do filme mais rica.
Duas questões são de interesse em “Antes da chuva” e parecem ecoar em outros filmes pós-iugoslavos. Em primeiro lugar, a lembrança do livro “Diante da dor dos outros”, de Susan Sontag, publicado em 2003. Nele, a partir de um texto de Virgnia Woolf intitulado “Na sua opinião, como podemos evitar a guerra?”, parte de “Três guinéus”, de 1938, a autora reflete sobre a relação entre fotografia, morte e recepção do público. Sontag aponta que toda imagem da dor que visa a documentação não é uma imagem em si da guerra, mas sempre uma ficção, uma representação da mesma. Como toda imagem construída, tem intenção, público-alvo e ponto de vista específicos. De todo modo, como afirma Virginia Woolf na citação que abre o presente artigo, ao entrarmos em contato com imagens da dor dos outros, inevitavelmente vasculhamos nossas gavetas da memória e ativamos o nosso contato com a tragédia. Se toda fotografia de guerra é um “vim, vi e venci”, especialmente no que diz respeito à concretização da publicação da mesma, toda apreciação dela é um enfrentamento com nossos abatimentos pela dor.
Esse embate entre presente e passado dá o tom, por exemplo, a outro filme de Mancevski, “Sombras” (“Shadows”, 2007). Um médico sofre um acidente de carro e anos depois, quando é obrigado a mudar de cidade, começa a ser assombrado pelos fantasmas que o salvaram da morte. Uma velha que fala um dialeto antigo, um senhor de meia idade e uma bela jovem rondam o personagem que se vê obrigado a buscar as raízes para essa perseguição nas atitudes de seus antepassados. Após localizar e compreender um ato passado de sua mãe, ou seja, depois de uma reavaliação das chagas de sua própria genealogia, o homem se percebe de frente com a dor e seu sumiço junto a estas “sombras”. Os espíritos e seu estado latente de momento mori finalmente partem para a sua Arcádia.
Em um filme croata, “Testemunhas” (“Witnesses”, 2003), de Vinko Bresan, a relação com o passado se dá de outro modo, inserido no contexto das guerras iugoslavas. Durante o conflito entre Croácia e Sérvia, um sérvio é assassinado por jovens soldados croatas. A mãe de um deles sabe do crime e o defende, convencendo o próprio delegado da cidade a silenciar sobre o fato. O que não se espera é que a chegada de outro de seus filhos, ferido no campo de batalha, faça com que todos reflitam sobre este ato criminoso. No desenrolar da narrativa descobrimos outro importante dado: a filha do homem assassinado, de apenas doze anos, é testemunha do crime e se encontra presa na garagem de sua casa. Temos os dois lados de um cabo de guerra: a vontade do irmão recém-chegado de salvar a inocente, mas sérvia criança; o desejo do outro integrante da família de vingar a morte de seu pai em campo de batalha através do extermínio da família vizinha. Neste jogo de forças, todos são testemunhas de crimes cometidos por ambos os lados e que acabam por configurar a guerra como algo sem sentido lógico em suas vidas. Poderíamos ampliar o título de livro de Sontag para “Diante da dor de todos”.
“Testemunhas” também tangencia o segundo ponto que gostaria de chamar a atenção em “Antes da chuva”: o contraste entre infância e morte. Se no primeiro filme ele se dá através da decisão entre salvar ou exterminar uma criança, no filme de Mancevski aparece no confronto entre a gravidez da editora de imagens e a sequência do extermínio dos frequentadores de um restaurante. Conjugar a imagem de um jovem e da morte é retornar ao tópico de Guercino e de seus jovens pastores. Mais objetiva do que esta imagem é uma gravura de Bathel Beham que mostra um bebê ao lado de uma ampulheta, símbolo claro da passagem do tempo. Em primeiro plano, quatro caveiras empilhadas para nos lembrar sem risco de dúvida que a única certeza que temos ao nascer é a nossa morte.
Por fim, podemos ampliar esta metáfora geracional da morte: e se no lugar de uma criança, um ser tido como puro, fosse colocada a figura de uma jovem mulher, não necessariamente pura quanto às suas atitudes e consciência, mas construída visualmente tal qual uma Vênus e socialmente enxergada como inocente? “Slovenian girl” (2009), de Damjan Kozole, nos apresenta uma jovem adulta que sai do interior da Eslovênia para tentar uma vida independente na capital. Ela trabalha como prostituta de luxo e chega mesmo a conseguir economizar a ponto de comprar um apartamento. Ela não conta, porém, que um acidente de percurso, um cliente que tem um ataque cardíaco pós-coito, faça com que a polícia a procure e que um grupo de cafetões a ameace.
Não há resquícios da guerra em “Slovenian girl”. Se fosse possível localizar uma Arcádia aqui, creio que esta seria, ao menos aos olhos da personagem, a própria cidade de Liubliana: pequena, mas com claros sinais de cosmopolitismo – não à toa a personagem é uma estudante de inglês e a maior parte da sua clientela não é eslovena. O que guia a personagem e a narrativa é, novamente, a frase encontrada no quadro de Guercino: “et in Arcadia ego”. Uma vez que ela tem sua vida ameaçada, muda radicalmente seu comportamento e retorna, tal qual uma “filha pródiga”, às suas origens. O contato com o pai e a tentativa de construir laços com a mãe são fugas temporárias da capital, outrora promissora e intensa, e agora um labirinto para gatos e ratos. Todo momento pode ser o último e a sensação de culpa é latente. Só resta a ela acender quantos cigarros forem necessários e aguardar a passagem do tempo.
Do mesmo modo que assumo minha alteridade cultural com esta escrita, me pergunto qual seria a recepção que estudiosos “pós-iugoslavos” teriam diante de obras que representem a dor e a morte no Brasil. O que poderiam dizer perante, por exemplo, “Tropa de elite” (2007), de José Padilha, “Cidade de Deus” (2002), de Fernando Meireles ou “Eles não usam black-tie” (1981), de Leon Hirszman, além de uma série de outros filmes em curta e média-metragem que sequer atingem um circuito internacional de festivais? Quais seriam suas reações diante da “nossa dor”? Mais do que isso, qual seria o lugar da morte no Brasil, este país comumente enxergado como exótico, tropical, sexualizado e pleno de macacos e bananas?
“Et in Iugoslavia ego” e, claro, “Et in Brasilia ego”.
[1] WOOLF, Virginia. Três guinéus apud SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, pág. 26.
[2] HOUAISS, Antônio & VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário eletrônico Hoauiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
[3] PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 1976, pág. 382.
[4] “Um último monumento a Dáfnis se levanta / com esta inscrição para lembrar sua glória: / ‘Dáfnis, o deleite dos campos, o amor dos pastores, / renomado na terra e deificado no céu / cujos rebanhos eram os mais lindos da planície / mas, menos que ele próprio, que era mais belo que os cisnes” in PANOFSKY, Erwin. Ibidem, pág. 385.[5] Título de uma instalação de 1997 de autoria de Marina Abramovic. O mesmo título foi utilizado para o filme dirigido por Pierre Coulibeuf, de 1999, que versa sobre a pesquisa da mesma artista.
(texto produzido para o catálogo da mostra de cinema "Cinema pós-iugoslavo", realizada entre 19 e 29 de abril de 2012, na Caixa Cultural São Paulo e também entre 4 e 10 de fevereiro, na Caixa Cultural Brasília)