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Francisco de Holanda e o retrato em Portugal


[10 de janeiro de 2016]


Em “Da pintura antiga”, de 1548, após ditar os preceitos da boa arte da antiguidade e de descrever seus quatro possíveis “Diálogos em Roma”, Francisco de Holanda escreve suas “Tábuas dos maiores artistas da Renascença”. Divididas em seis partes, estas listam grandes artistas ativos entre os séculos XIII e XVI, tal qual a abordagem cronológica de Giorgio Vasari em suas “Vidas”. Os segmentos estão divididos por técnica artesanal: pintura, iluminura, escultura em mármore, arquitetura, gravura em cobre e gravura feita com cornalina.

O último artista (número vinte e um) citado dentro da primeira tábua, que é relativa aos “famosos pintores modernos, a que eles chamam ‘águias’”, é também o único português desta parte de seu texto. Holanda diz: “O pintor português, ponho entre os famosos, que pintou o altar de S. Vicente de Lisboa”. [1] No capítulo onze de seu “Da pintura antiga”, intitulado “A diferença da Antiguidade”, novamente irá citar seu conterrâneo pintor:

“E neste capítulo quero fazer menção de um pintor português que sinto que merece memória, pois em tempo mui bárbaro quis imitar nalguma maneira o cuidado e a discrição dos antigos e italianos pintores. E este foi Nuno Gonçalves, pintor de el-Rei dom Afonso, que pintou na Sé de Lisboa o Altar de S. Vicente; e creio que também é da sua mão um Senhor atado à coluna, que dois homens estão açoitando, em uma capela do mosteiro da Trindade” [2]

Ao cruzar estas duas referências textuais, temos a possível identidade do pintor português celebrado por Holanda em suas “Tábuas”; trata-se de Nuno Gonçalves, artista ativo durante o reinado de Afonso V em Portugal (1438-1481). Nomeado pintor oficial do rei em 1450, não existem informações sobre o seu ano de nascimento e um dos únicos dados oficiais é de que em 1492 já havia falecido. [3] Sua formação artística e sua influência em Portugal durante o século XV são igualmente obscuros. As duas citações de Francisco de Holanda acima são as únicas temporalmente próximas à realização do chamado “Políptico de São Vicente” (1460-80, Museu Nacional de Arte Antiga) que apontam Nuno Gonçalves enquanto autor. Baseado nestas linhas, diversos historiadores da arte tentaram confirmar esta autoria, mas nenhum até o momento encontrou documentação capaz de tal precisão. [4] 



O lugar originário de exposição da pintura, assim como comentado por Francisco de Holanda, era a Sé de Lisboa. Até 1742 os painéis ficaram expostos lado a lado dentro da igreja, porém perdendo a grandiosidade de estarem perante o altar-mor, sendo substituídos por uma pintura encomendada no início do século XVIII. Neste ano, por ordem do cardeal Dom Tomaz de Almeida, o “Políptico de São Vicente” foi transferido para o Palácio de Mitra, também em Lisboa. Se não fosse por esta transferência, possivelmente o fim desta pintura teria chegado junto ao famoso terremoto de 1755, que destruiu grande parte do acervo da Sé de Lisboa, inclusive a pintura que tomou seu lugar no altar-mor da igreja. [5] 

No ano de 1882, segundo Edgar Prestage, a possível obra de Nuno Gonçalves já se encontrava em outro lugar, dentro da Igreja de São Vicente de Fora. Ela teria sido “resgatada” por vontade do então famoso pintor Columbano Pinheiro. [6] Devido a este, portanto, o quadro foi restaurado, novamente apreciado e ganhou a atenção de historiadores da arte portugueses. Em 1911, após a instauração de um decreto que responsabiliza alguns museus portugueses pela patrimonialização de parte do acervo artístico conservado em instituições religiosas, o já restaurado “Políptico de São Vicente” é transferido para o Museu Nacional de Arte Antiga, responsável por um acervo de obras realizadas entre a Antiguidade e o século XVIII.

Deste momento em diante, os historiadores da arte portuguesa apontam o quadro como símbolo da dita “escola primitiva portuguesa”, colocando-o acima de outros expoentes do período como Mestre da Lourinhã, Grão Vasco e Frei Carlos. [7] Trata-se de uma tentativa de organizar sob um mesmo rótulo obras portuguesas de pintura realizadas durante o século XV e que dialogavam diretamente com os chamados “primitivos flamengos”, representados pelas mãos de Jan van Eyck e Hugo van der Goes. Importante ter em mente que em 1428 o próprio Jan van Eyck esteve em terras portuguesas com a finalidade de retratar Isabel de Portugal. Mesmo não se comprovando documentalmente a ligação entre Gonçalves e van Eyck, alguns historiadores tentam relacionar suas obras e, consequentemente, as duas escolas nacionais de pintura. [8]



Ao observamos pinturas das duas autorias, é visível a diferença de composição cênica. O “Altar Ghent: a adoração do cordeiro místico” (1432, Catedral de São Bavo, Ghent), foi realizado por Jan van Eyck e seu irmão Hubert van Eyck a partir de uma encomenda de Jodocus Vijd, burgomestre de Ghent. Devido à sua importância singular dentro da obra dos irmãos e devido também à sua proximidade temporal com a estadia de Jan van Eyck em Portugal, pode-se relacioná-lo à obra atribuída a Nuno Gonçalves.

No “Altar Ghent”, as figuras humanas se encontram organizadas a admirar o Cordeiro de Deus no centro da tela, estando todas situadas dentro de uma paisagem extensa. Já no “Políptico de São Vicente” inexiste a construção de uma ambiência externa às figuras humanas. O destaque na obra atribuída a Nuno Gonçalves é justamente a representação dos seis grupos de pessoas que constituem o painel. No que diz respeito ao detalhamento das vestimentas e dos rostos, além das cores e do brilho utilizados por ambos os artistas, há uma proximidade visível entre os dois polípticos. Quando destacamos um grupo de figuras do “Altar Ghent” é claro o diálogo visual que pode ser estabelecido com a obra portuguesa. As figuras são conjugadas lado a lado, mas não necessariamente se encontram absortas em uma ação. Em alguns trechos das pinturas elas parecem mais uma reunião de pessoas que estavam a posar para o pintor; co-habitam no espaço da pintura, mas não necessariamente se relacionam através do olhar e do corpo, ou mesmo junto a algum objeto representado.

As mesmas características se aplicam à obra atribuída a Nuno Gonçalves, onde a maior parte das figuras humanas ou encara o observador ou assume uma postura semelhante ao modelo que posa para o pintor. Os momentos de integração à representação religiosa se dão de modo mais claro nos painéis centrais, onde a imagem de São Vicente interage com algumas figuras organizadas ao seu redor. Enquanto isso, em cada um dos painéis laterais, ao menos uma figura se coloca de joelhos e se põe a orar perante a iluminação da figura santa. De todo modo, porém, tanto no campo da construção plástica dos corpos, tanto no que diz respeito à sua organização espacial, esta obra atribuída a Nuno Gonçalves dialoga de modo próximo com a produção de Jan van Eyck.

Na obra de van Eyck, é sabido que estas figuras citadas não são retratos, mas sim representações de grupos religiosos sagrados (anjos ao centro) e laicos (representantes do poder da igreja). [9] Enquanto isso, no “Políptico de São Vicente”, uma pergunta é feita: seriam estas imagens retratos de integrantes da corte de D. Afonso V? Algumas figuras são identificáveis e baseadas em outros retratos do século XV, como por exemplo, a figura do Infante D. Henrique, no terceiro painel da esquerda para a direita, o chamado “Painel do Infante”, com um turbante na cabeça. Neste mesmo painel, outras figuras da corte portuguesa, como o Príncipe D. João (a criança ao lado de D. Henrique e o futuro rei D. João II), o rei D. Afonso V (ajoelhado, à frente) e sua esposa, Isabel de Portugal (na direção de Afonso V, também ajoelhada, do outro lado da tela) já foram identificadas. [10]

Por outro lado, a identidade da maior parte das figuras inseridas nos outros painéis do políptico, como nos dois à esquerda e conhecidos por “Painel dos frades” e “Painel dos pescadores”, foram perdidas e podem mesmo ser questionadas. Trata-se de retratos, ou seja, representações de pessoas específicas da sociedade portuguesa da época ou seriam figuras humanas portadoras de uma grande individualidade e detalhamento do rosto, mas não retratos? Seriam frades e pescadores específicos, retratados ou seriam apenas meios de representação de um grupo?

De todo modo, sendo ou não integralmente retratos, o fato de Francisco de Holanda apenas incluir um pintor português dentro de sua “Tábua dos maiores artistas da Renascença”, e o fato da obra mais importante deste, um “retrato de grupo”, ser inclusive citada por Holanda, nos leva a cogitar a hipótese de que este pintor português seria uma espécie de paradigma dentro da retratística para o autor de “Do tirar pelo natural”.

Um dado interessante que soma à apreciação positiva feita por Holanda de Nuno Gonçalves é o fato de ele afirmar que este “... em tempo mui bárbaro quis imitar nalguma maneira o cuidado e a discrição dos antigos e italianos pintores”. [11] Holanda aponta, em primeiro lugar, que o período histórico de Gonçalves era “mui bárbaro”; não se tratava ainda do século XVI da tríade vasariana. Em segunda instância, novamente o autor prefere associar a arte realizada em Portugal com a arte italiana, em detrimento da “tradição nórdica”.

Ao fazer tal associação ele intenciona atribuir um caráter mais nobre ao “Políptico de São Vicente”, colocando a provável autoria de Nuno Gonçalves em uma posição destacada dentro daquilo que futuramente viria ser chamado de “pintura primitiva portuguesa”. Estes seis painéis deveriam mais a uma tradição do retrato em grupo que advém do “Norte da Europa” ou poderíamos relacioná-los também ao retrato dentro do dito “Renascimento italiano”?

Tais argumentações rememoram o texto escrito por Alöis Riegl, “Das holländische Gruppenporträt” (“O retrato em grupo holandês”), em 1902. O autor irá trabalhar nesta obra com os pólos da narração e da descrição, ou melhor, da coordenação e subordinação nas figuras pintadas em retratos. Para Riegl, o que seria específico da arte italiana é a necessidade de sempre haver um contexto narrativo para que as figuras existam, ou seja, a figura humana sempre estará subordinada à ação, mesmo dentro dos retratos em grupo, onde representariam vontades ou emoções. Devido a essa vontade narrativa da arte italiana, o retrato em grupo autônomo seria uma tipologia formal um tanto quanto rara dentro deste recorte geográfico. [12]



Ao analisar, por exemplo, os retratos em grupo dentro da produção pictórica de Domenico Ghirlandaio, é perceptível como as figuras humanas encontram-se inseridas dentro da narrativa religiosa. Encomendada pelo Papa Sisto IV, o afresco da “Chamada dos apóstolos” (1481, Capela Sistina, Roma) trata-se de uma obra, grosso modo, contemporânea à pintura atribuída a Nuno Gonçalves. Mesmo que se encontrem agrupados à direita e de certo modo destacados das figuras de Jesus Cristo e dos apóstolos, o grupo de retratos está subjugado à narração e inclusive parece admirar a cena sacra que se sucede ao seu lado. Integrantes das famílias Soderini, Tornabuoni e Vespucci foram retratados. Estas pessoas funcionam como uma espécie de coro para a narrativa cristã. Algumas delas, no lugar de olhar para o espaço interno da pintura, lançam seu olhar para o espectador. A relação com a paisagem aqui se dá de modo diferente do que em Jan van Eyck: no lugar da inserção dentro da paisagem, Ghirlandaio transforma a natureza em cenário, pano de fundo para ação. Interessante constatar que nas raras vezes em que o retrato em grupo aparece na arte italiana do século XV, ele se encontra inserido ao lado de uma construção narrativa.               

Enquanto isso, na Holanda e, por extensão, no “Norte da Europa”, as figuras parecem estar coordenadas para o espectador. Mesmo reunidas em grupo, suas existências parecem individuais e a impressão tida é de que aqueles corpos estão ali apenas para serem observados, sem necessidade de haver uma unidade junto à narrativa. Se em um pintor como Frans Hals, o melhor retratista em grupo segundo Riegl, [13] estes pólos serão equilibrados, estando seus retratos entre a coordenação e a subordinação em relação ao espectador, dentro da “pintura holandesa” do século XV o campo da coordenação seria mais claro. O retrato em grupo, para Riegl, seria um gênero artístico nórdico por excelência.



Podemos observar isso na obra que Riegl analisa no primeiro capítulo de seu livro, de Geertgen tot Sint Jans, intitulada “Os ossos de São Francisco” (1485, Kuntshistorischesmuseum, Viena). [14] Permeando a composição, em uma diagonal, temos três grupos de retratos dos comanditários da obra. Como Riegl coloca em seu texto, o pintor aqui não narra um encontro entre esses homens, mas meramente descreve sua existência em conjunto. Mesmo agrupados, os homens não estão articulados nem pelo jogo de olhares, nem pela sua gestualidade. São existências individuais, mas agrupadas visualmente. Diferente da pintura de Domenico Ghirlandaio, aqui eles estão divididos em três pequenos grupos e, além disso, não apresentam nenhuma conexão direta com as cenas religiosas que se sucedem no primeiro plano e ao fundo. Devido a essa “autonomia” do retrato em grupo holandês durante o século XV, segundo Riegl, o mesmo se tornaria um gênero específico dentro da pintura nórdica nos séculos XVI e XVII, não precisando sequer de uma justificativa narrativa para sua existência. Geertgen tot Sint Jans seria a semente de uma tradição pictórica que desembocaria, por exemplo, na “Ronda noturna” (1642, Rijksmuseum, Amsterdã), de Rembrandt van Rijn.

Ao enquadrar Nuno Gonçalves à “... discrição dos antigos e italianos pintores”, Francisco de Holanda nos remete também a escritos de historiadores da arte como Enrico Castelnuovo [15] e, principalmente, John Pope-Hennessy. [16] Estes apontam que a origem do retrato individual na Itália se dá, justamente, a partir da inserção de figuras cívicas em pinturas religiosas, tal qual na obra de Ghirlandaio citada acima, além de outros afrescos famosos do pintor, como os da Capela Sassetti e da igreja Santa Maria Novella. Este seria o princípio do chamado “culto à personalidade”, título do capítulo primeiro de “The portrait in the Renaissance”, de Pope-Hennessy: retratos celebrativos não apenas da família dos comanditários da obra, mas também de outras famílias importantes e influentes politicamente.

Ao partirmos do princípio de que a pintura atribuída a Gonçalves tem também uma dimensão religiosa, vide a inserção da imagem de São Vicente, além, claro, de retratar a família de D. Afonso V e representar diversas camadas sociais portuguesas, não poderíamos filiá-la também a esta produção de afrescos florentinos durante o século XV? Parece que não só a arte em Portugal, mas também os escritos de Francisco de Holanda, estão em uma espécie de espaço limiar. Plasticamente, o “Políptico de São Vicente” estabelece um diálogo com Jan van Eyck, ao passo que quanto à organização das figuras enquanto retrato de grupo haveria uma proximidade maior com a tradição da retratística celebrada por Riegl. Por outro lado, especialmente após reler as palavras escritas por Holanda quanto à obra, poderíamos vinculá-lo também ao retrato inserido na narrativa religiosa. Estas diversas possibilidades de abordagem à obra atribuída a Nuno Gonçalves reforçam o cuidado que deve ser tomado ao se filiar uma unidade geográfica a uma forma ou modelo artísticos. [17]



Retornando à figura de Francisco de Holanda e à sua apreciação do possível “retrato em grupo” feito por Nuno Gonçalves, cabe analisarmos o único retrato em grupo de sua autoria que nos foi legado. Datada entre os anos de 1552 e 1554, ou seja, concluída poucos anos após o término da escrita de “Do tirar pelo natural”, temos aqui uma representação da “Anunciação da Nossa Senhora de Belém” (1552-54, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa), possivelmente encomendada por D. João III e D. Catarina de Áustria para o Mosteiro dos Jerônimos. [18]

Francisco de Holanda insere na pintura uma narrativa religiosa, tal qual o nosso exemplo de Ghirlandaio, e pinta a família de D. João III à esquerda, dentro do modelo do retrato de comanditário ou retrato de doador. Do outro lado da tela, um grupo de religiosos louva de modo expansivo a figura de Virgem Maria. Enquanto isso, as pessoas que encomendaram a obra se encontram em oração/admiração discreta da figura religiosa ao centro. Seus corpos, tomando os pólos analíticos propostos por Alöis Riegl, parecem estar entre a coordenação para o espectador e a subordinação à ação interna. A figura do Papa Júlio III, à direita e quase integralmente de costas para nossos olhos, é o que mais movimenta seu corpo, chegando mesmo a se colocar de joelhos e a unir suas mãos no gesto da oração. O cardeal D. Henrique, trajando vermelho e ao fundo deste grupo, também coloca suas mãos à frente, assim como o infante D. Luís, ao seu lado. Já D. João III, à esquerda do Papa, apenas volta seu olhar para a presença santa, abraçado ao príncipe D. João, que apenas ensaia um erguer de mãos.

Que relações podem ser feitas entre esta obra de Francisco de Holanda e a obra atribuída a Nuno Gonçalves? Em ambas as obras há um esforço pelo retrato em grupo. O modo como Holanda tenta dar ritmo ao seu retrato através do jogo de diferentes ângulos dos rostos retratados lembra o modo como o “Políptico de São Vicente” é pintado. Uma das maiores diferenças aqui, porém, é técnica: a obra atribuída a Nuno Gonçalves é uma pintura em escala monumental, medindo no total cerca de 207 x 504cm e pintada a óleo e a têmpera. A “Anunciação” de Holanda é uma pequena obra de cerca de 32 x 45cm, realizada também a óleo sobre madeira. A harmonia em grande escala vista na pintura do século XV é substituída por um grupo de retratos que é deveras inverossímil, seja pela falta de realce nos olhos destes homens e mulheres, seja pelo seu escalonamento de cabeças que parecem flutuar. As figuras pintadas por Holanda não parecem “respirar” como as figuras representadas em Nuno Gonçalves. Além disso, a utilização de palavras douradas que indicam as identidades dos retratados, se por um lado não deixam a margem de dúvida que as fisionomias do “Políptico de São Vicente” nos legaram, por outro podem denotar um artifício arcaizante, relacionável, por exemplo, com a pintura religiosa produzida durante os séculos XIV e meados do XV.

Se Francisco de Holanda elogia o “retrato em grupo” de Nuno Gonçalves, mas enquanto retratista não segue propriamente as trilhas de sua “águia”, com quais outras tradições de imagens ele estava a dialogar ao realizar este seu retrato da família de D. João III? Uma resposta plausível parece advir da própria escala desta pintura: se recortarmos apenas o retrato pintado por Holanda, teremos uma imagem de cerca de 18 x 14,5 cm, ou seja, uma imagem menor do que o tamanho de uma folha de papel A4. Parece, portanto, que se Holanda dialoga com alguma tradição imagética latente em Portugal, esta é a tradição da miniatura.



Uma série de miniaturas a óleo (16 x 13cm) da coleção da Galleria Nazionale di Parma foi atribuída a Francisco de Holanda pelos historiadores Giuseppe Bertini e Annemaerie Jordan-Gschwend, que as dataram como sendo de meados do século XVI. [19] Trata-se de vinte e quatro retratos que representam tanto a família Farnese, quanto a família de D. João III. Bertini [20] localiza os modelos nos quais estão baseadas as efígies dos Farnese (Tiziano Vecellio), ao passo que Jordan-Gschwend estabelece alguns cruzamentos entre as miniaturas da família real portuguesa e a retratística aqui já comentada de Anthonis Mor. A historiadora diz que é “... legítimo supor que as miniaturas Farnese tenham sido encomendadas em 1565 pela rainha de Portugal, como presente de casamento para a sua sobrinha D. Maria de Portugal, futura princesa de Parma”. [21]                 

Oito são os retratos da família de D. João III, incluindo a efígie de D. Joana de Áustria, filha de Carlos V e esposa do Príncipe D. João de Portugal (1550-70, Galleria Nazionale de Parma). Pensando nas relações desta pintura com outras produzidas durante o século XVI em Portugal, é inevitável vir à mente outro retrato de D. Joana de Áustria, pintado pelo português Cristóvão de Morais (1533, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas). Ao observarmos também os retratos que Holanda fez em miniatura de D. João III e D. Catarina de Áustria, ficam claras as cópias feitas a partir de obras de Anthonis Mor.

  




Quanto a outras duas miniaturas, as de D. Maria de Portugal e D. Isabel de Bragança, perguntamo-nos se Holanda efetivamente teria copiado algum pintor ou se ele mesmo teria realizado retratos “tirados pelo natural” das duas integrantes da corte. As obras de Mor que podem ter servido como modelos não foram encontradas e a ausência dessas imagens nos leva a refletir sobre até que ponto uma interpretação que quase sempre vê a produção de Francisco de Holanda enquanto cópia (tal qual Jordan-Gschwend faz em seu livro) é válida para sua produção de imagens.



    
Todos estes integrantes miniaturizados da corte de D. João III também foram incluídos dentro do retrato de família feito por Holanda em sua “Anunciação”. D. Catarina é pintada com outra veste, mas com a mesma posição da cabeça e com um leve abrir de lábios que dá certo movimento à composição. Enquanto isso, D. Maria de Portugal é representada de modo invertido, porém com a mesma expressão sonolenta nos olhos e as mesmas joias em seu cabelo. Ao fundo do retrato em grupo, enxergamos D. Isabel de Bragança com o mesmo traje religioso. As letras douradas que apontam nas miniaturas as identidades dos retratos também estão na pequena pintura de Holanda, como já aqui comentado. Deste modo, podemos dar uma nova interpretação à inclusão destas palavras, para além de uma tradição arcaizante, inserindo o campo da miniatura e da iluminura em nossa interpretação.                                                             
Com isso, ao apreciar novamente a “Anunciação” de Francisco de Holanda, é possível ler esse grupo de pessoas como um grupo de miniaturas, visto também a fileira de rostos em que esse retrato se transforma a partir do segundo plano de figuras, logo atrás de D. João III e do Papa Júlio III. A pequena escala deste retrato, quando colocada ao lado das miniaturas de Parma, contribui para esta interpretação.





Os retratos iluminados por Francisco de Holanda para seu “Álbum de desenhos das antigualhas” (1538-40, Biblioteca do Mosteiro do Escorial) merecem destaque. Logo após a portada desta série de desenhos, como imagens introdutórias à obra, temos um retrato de Michelangelo Buonarroti e outro do então Papa Paulo III. Ao observar esta segunda imagem, imediatamente a figura pintada por Holanda do Papa Júlio III vem à mente. É como se Francisco de Holanda tivesse rotacionado a figura papal iluminada e a colocasse perante Virgem Maria. Não apenas a estrutura do corpo é semelhante, como as mãos erguidas à frente (em oração na pintura e denotando a fala ou a benção na iluminura) com seus dedos longos e finos aparecem em ambas as composições. As outras figuras que estendem suas mãos também lembram o modo como Holanda dá forma às mãos do Papa Paulo III. Os tons dourados da vestimenta papal se repetem nessa iluminura e as palavras que informam quanto à identidade do retratado aqui aparecem em formato de circunferência, assim como o retrato em si.

Ao olhar os dois outros retratos inseridos no “Álbum de desenhos das antigualhas”, ou seja, os de Michelanguelo Buonarroti e do doge Pietro Lando, o formato circular também encontrado no retrato do Papa Paulo III chama a atenção. Quando em dois dos três retratos percebemos que os homens são representados em perfil, o primeiro modelo que nos vêm à mente são as moedas romanas antigas que estampavam as efígies dos imperadores, generais e integrantes do governo da República e do Império Romano do Ocidente. Tais imagens podem ter sido apreciadas por Francisco de Holanda durante sua estadia em Roma entre os anos de 1538 e 1540 ou mesmo poderiam existir dentro da corte de D. João III em coleções.

Ao comparar estes retratos com, por exemplo, uma moeda celebrativa do imperador Tibério Cláudio (42 a.C – 37 d.C), o rosto em perfil é o primeiro elemento que merece destaque. Seguinte a isto, a opção por circundar o retrato com a identificação em latim do retratado também está presente não apenas nos retratos em perfil feitos por Holanda, mas também no retrato do Papa Paulo III. Por outro lado, se nas moedas romanas geralmente os imperadores se encontram retratados virados para o nosso lado direito, nos retratos holandianos os perfis voltam-se para a esquerda. Enquanto nestas moedas apenas um lado do rosto e do pescoço são representados, nas iluminuras de Holanda um terço do corpo está à mostra e com a inclusão significativa dos braços, como no caso do retrato de Michelangelo.
        



Os louros que se encontram sobre cabeça de Tibério são levados para o fundo da composição e são recodificados como um atributo de Michelangelo Buonarroti. O mesmo pode ser dito da coroa de rosas ao seu lado esquerdo e também das chaves da igreja logo acima de Paulo III. Tal organização de atributos dos retratos, sem a necessidade de colocá-los sobre uma mesa ou mesmo portados pelas figuras humanas, também ocorre dentro da retratística romana antiga. Isso pode ser visto, por exemplo, em um retrato póstumo de Pompeu, o Grande (106 a.C. – 48 a.C.), em que este é associado à Netuno devido às suas célebres campanhas marítimas. Sendo a tradição romana a de retratar apenas o rosto dos imperadores, é justo que seus atributos apenas possam repousar ao lado da efígie ou então no verso da moeda. As imagens de Francisco de Holanda parecem, portanto, uma releitura da antiguidade romana pelo viés da iluminura. Imagens que celebram o poder político (Pietro Lando), artístico (Michelangelo Buonarroti) e religioso (Paulo III) e que condizem com o projeto do “Álbum de desenhos das antigualhas” de sintetizarem obras, costumes e pessoas com quem Francisco de Holanda teve contato durante sua viagem a Itália.



Não devemos nos esquecer de que o pai de Francisco de Holanda, Antônio de Holanda, era iluminador e pertencente à corte de D. Manuel. Não por acaso, voltando às suas “Tábuas dos maiores artistas da Renascença”, logo após a listagem das “águias” da “pintura moderna”, Francisco irá listar “os famosos iluminadores da Europa”. Seu pai figura em primeiro lugar: “A Antonio D’Ollanda, meu pai, podemos dar a palma e juízo, por ser o primeiro que fez e achou em Portugal o fazer suave de preto e branco, muito melhor que em outra parte do mundo”. [22]

Parte da produção de iluminuras de Antônio de Holanda diz respeito a árvores genealógicas. Quando são comparados os retratos inseridos dentro da “Genealogia de Manuel Pereira” (1534, Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Lisboa) com os retratos de seu filho no “Álbum de desenhos das antigualhas”, a ponte anterior feita com as moedas romanas pode ser ampliada. Trata-se de uma árvore genealógica cujos retratos estão dentro de circunferências. Se destacarmos o retrato de D. Manuel no topo de uma página da obra, temos inclusive o mesmo desenho de círculo encontrado na obra de Holanda. Não apenas isso, mas o posicionamento de seu corpo é semelhante ao do Papa Paulo III, além da inserção de uma sombra à sua direita, como no retrato de Pietro Lando. A mão de D. Manuel, que segura uma espada que em sua ponta tem uma esfera armilar, é tão flutuante e pouco verossímil quanto as mãos de Michelangelo que surgem da veste preta iluminada por Francisco de Holanda.




A “Genealogia do Infante D. Fernando” (1530-34, British Museum, Londres), possuidora de um projeto genealógico que se inicia com o Tronco de Magog, perpassa os Troncos de Leão, Castela e Hungria, até chegar aos Troncos da família real portuguesa, sendo também realizada por Antônio de Holanda e em parceria com Simon Bening. [23] Neste exemplo acima, o quinto fólio, relativo aos reis de Aragão, além dos retratos aparecerem circunscritos em uma espécie de janela, outros podem ser os pontos de contato com a produção de Francisco de Holanda. Encontramos as mesmas cores utilizadas na paleta de seu caderno de desenhos. Além disso, se ali as identidades dos retratos apareciam em círculo e se na “Anunciação” elas eram dadas através do dourado, aqui elas são inscritas dentro dos limites de seus enquadramentos, acima dos retratados. Aqui enquadrados em meio corpo, os modos como estas figuras são pintadas irão relembrar a forma como a família de D. João III é representada também na “Anunciação” de Francisco de Holanda. Se sobrepuséssemos alguns destes retratos teríamos mesmo uma espécie de inventário de poses que pode ser pensado como um ponto de partida para o retrato feito pelo filho de Antônio de Holanda.

Simon Bening inclusive é listado por Holanda entre os grandes iluminadores europeus: “Mestre Simão entre os flamengos foi o mais gracioso coloridor e que melhor lavrou as árvores e os longes”. [24] Antônio de Holanda foi o responsável pelo projeto em desenho da “Genealogia do Infante D. Fernando” e Bening o colorista. Os pólos “desenho e cor” surgem nas entrelinhas desta frase de Francisco de Holanda. Associar um “flamengo” com a cor é, mais uma vez, colocar em detrimento a produção artística do “Norte da Europa”, visando celebrar o bom “desenho” realizado por seu próprio pai, um português.

O historiador da arte Rafael Moreira chama a atenção para os dois últimos capítulos de “Da pintura antiga”, intitulados “De todos os gêneros e modos do pintar”. [25] Nestes textos Holanda irá fazer uma espécie de resumo em torno dos tipos de pintura existentes, ou seja, das técnicas de pintura que ele conhece e admira. Em primeiro lugar ele comenta a importância do desenho: “O esquisso produz o desenho que é a proporção e ordem da pintura, e a invenção e decoro dela”. [26] Na sequência ele inicia seus comentários sobre os “modos de pintar” justamente com a iluminação:

“... aqui ponho eu a iluminação em que me eu criei, pela obra que com pincel se faz mais delicadamente e mais suave e divina; e que é grande parte e mui necessária o começar por ela, para a perfeição e paciência e para as misclas de todas as cores da pintura. (...) A iluminação de branco e preto sobre pergaminho virgem e toques de ouro moído: esta é minha própria arte, e esta é a própria celestial maneira de pintura em este mundo. E meu pai foi o primeiro que a fez em Portugal em perfeição e fora da rusticidade, e com muita suavidade...” [27]

Só depois de comentar as técnicas e grandes iluminadores que Francisco de Holanda irá voltar suas reflexões para a pintura a óleo, a pintura em afresco, a têmpera, a grotesca, o estuque, os mosaicos e vitrais, exatamente nesta ordem. Rafael Moreira chama a atenção, portanto, para o lugar privilegiado da iluminura dentro de um estatuto dos “modos de pintar” na teoria holandiana.

“O carácter perfeitamente subjectivo e original desta hierarquia das artes ressalta quando a confrontamos com a introdução às famosas Vidas dos Pintores de Jorge Vasari, de 1550. Vasari confere posição cimeira ao fresco, à têmpera e ao óleo (por esta ordem), e trata em seguida de uma dezena de outras técnicas menores, do esgrafito ao vitral e ao mosaico – porém sem dedicar uma linha sequer à iluminura!” [28]

O próprio artista explicita sua filiação com a iluminura devido à sua educação artística dentro desta técnica e, como possível causa disto, à experiência de seu pai. Não apenas o texto “Da pintura antiga” aponta para esta sua relação com a pequena escala, mas quando o autor se coloca em diálogo junto a Brás Pereira em “Do tirar pelo natural”, esse tópico novamente vem à tona. Sabendo que este seu amigo nascido no Porto também era artista e conhecido precisamente por seu talento junto à iluminura, novamente a formação de Francisco de Holanda pode ser rememorada. Mais do que isso, segundo John Bury, a portada de um “Livro de armas” seu, datado de 1575, seria justamente um autorretrato do artista dentro de seu gabinete. [29] A iluminura aqui seria tanto a técnica de realização desta imagem, quanto o tema da mesma, vide a representação do artista dentro de seu ambiente de trabalho.

Segundo Sylvie Deswarte-Rosa [30] e Francisco de Macedo [31], a iluminura durante o século XVI possuía um estatuto diferenciado em comparação com o restante da Europa. Em outros ambientes artísticos a invenção da imprensa e a gravura substituem a iluminura. As galerias de retratos na Itália, tal qual a que Giorgio Vasari acaba por criar em suas “Vidas” através de gravuras, ou que Paolo Giovio cria em Como, a fim de organizar efígies de homens célebres, em Portugal eram representadas através de iluminuras e de árvores genealógicas.

A produção de imagens iluminadas em Portugal, especialmente durante e após o reinado de D. Manuel, apaixonado pelos livros iluminados, é muito valorizada. Isso se justifica, segundo Deswarte-Rosa e Macedo, devido às trocas comerciais e artísticas entre Portugal, Flandres e França, territórios onde a produção de iluminuras ainda era eminente. [32] Estes livros estariam entre “o tesouro e o monumento”, sendo um dos mais famosos a série de sessenta livros intitulada “Leitura Nova”. Esta, inclusive, conta também com a autoria de Antônio de Holanda.

Se por um lado algumas frases de Francisco de Holanda fazem coro ao nosso esforço por interpretar seus retratos junto à produção de iluminuras e miniaturas em Portugal, outras delas parecem advir de uma apreciação direta da pintura de retratos italiana. Ao analisar a sua própria produção de retratos, muito do que é afirmado enquanto preceito em “Do tirar pelo natural” não condiz com o que foi produzido por suas mãos.

No retrato de Michelangelo Buonarroti em seu “Álbum de desenhos das antigualhas” já temos como principal dissonância a opção pelo retrato em perfil. Segundo Holanda, a melhor forma de se retratar um indivíduo é de modo “treçado”, ou seja, com o rosto em três quartos. [33] Ao optar por outra solução formal, o tão necessário “realço nos olhos” [34] que Holanda defenderá ao final de sua escrita, não é perceptível. Nem o traje colocado em Michelangelo tem a fidedignidade que ele prega no capítulo “Do vestido”: “... que sempre prometa estar debaixo dele a pessoa escondida e coberta fielmente...”. [35] No retrato de Pietro Lando encontramos os mesmos problemas de defasagem entre imagem e texto presentes no “Retrato de Michelangelo”.

O único destes seus retratos que faz correspondência com seus pressupostos escritos é o do Papa Paulo III. Além de estar composto sobre a forma “treçada”, possui uma certa movimentação de linhas, dadas por seu traje detalhado. Uma maior gama de cores é utilizada e, como Holanda constrói no decorrer de seu texto, a veste representada parece com seu portador; detendo-nos apenas sobre suas vestimentas conseguimos perceber que se trata de uma figura de alto escalão na hierarquia religiosa. Logo, Holanda consegue algo essencial para sua teoria: dar a posição social do retratado no primeiro olhar, deixando sua verossimilhança facial em segunda. Mesmo assim, o rosto treçado da figura não se encontra inclinado a seu lado direito, mesmo que sua mão direita encontre-se erguida.

Quanto aos retratos inseridos em sua “Anunciação”, duas figuras saltam aos olhos: a de D. Catarina de Áustria e a de uma criança, D. Antônio, filho do infante D. Luís, que se encontra ao lado de D. Maria de Portugal. Seus rostos estão virados para o lado direito, fazendo jus às palavras de Holanda e se destacando facilmente da composição, como se fizessem parte de outra ordem compositiva, ausentes da tentativa de agrupamento de pessoas em louvor a Virgem Maria. Deste agrupamento de retratos em miniatura, aquele que corresponde quase objetivamente com o texto holandiano, além de ser semelhante à forma de retratar presente nas miniaturas de Parma, é o de D. Catarina.

É nesta série de retratos que as palavras de Holanda ecoam visualmente de modo mais preciso. Todas as figuras estão retratadas voltadas à sua direita. Por serem retratos em pequena escala, o tão importante destaque e cuidado com a representação do rosto, elemento primordial da composição que Holanda prega em “Do tirar pelo natural”, se faz presente. Mais do que isso, à imponência de suas expressões faciais vem somar os seus vestuários que denotam nobreza. A sobriedade de seus trajes contribui com o destaque de suas faces, frisando algo dito por Holanda acerca da importância da pintura dos olhos, pois “... deles tem começo toda a luz, e eles são as janelas e portas por onde tudo tem a entrada”. [36]

O que não pode ser esquecido é que algumas dessas imagens são efetivamente cópias de obras de Anthonis Mor. Por consequência, estas últimas são imagens que também se encontram baseadas enquanto modelo das pinturas realizadas por Tiziano Vecellio, assumido paradigma do retrato para Francisco de Holanda dentro de seu “Do tirar pelo natural”. A proximidade com a teoria holandiana aqui é compreensível e justificável.





Uma interpretação para esta discrepância entre imagem e texto no que toca aos retratos em Francisco de Holanda seria a posição social do pintor em Portugal em meados do século XVI. Como afirma Vitor Serrão, o pintor a óleo se encontrava no alto de uma hierarquia das técnicas de pintura, porém sem ter o mesmo prestígio, respeito e visibilidade de um mesmo pintor a óleo ativo na Itália, por exemplo. [37] Devido a isso, podemos concluir que além de ser uma possível preferência artística de Francisco de Holanda, frisar sempre que necessário o nome de um artista tão famoso como Tiziano Vecellio pode ser interpretado como um modo de incentivar uma maior valorização da arte em Portugal.

Francisco de Holanda elogia a retratística seja a partir da apreciação dos “retratos de Estado” na obra de Tiziano, [38] seja junto à apreciação da pintura em Portugal representada por Nuno Gonçalves (em “Da pintura antiga”). Enquanto retratista, porém, não é dentro destas tradições que realiza suas obras.

Mesmo bebendo de fontes imagéticas da tradição da pintura a óleo em grandes proporções propagada em Portugal após a estadia de Anthonis Mor, Francisco de Holanda produz retratos que ao mesmo tempo em que dialogam formalmente com as obras de Tiziano, se distanciam destas tanto pela escala, quanto pelos suportes escolhidos, quanto mesmo pelas intenções artísticas. A memória propagada por estes retratos de Holanda é a da pequena efígie, da delicadeza e talvez dialogue mais com uma figura como Nicholas Hilliard, miniaturista de Elizabeth I da Inglaterra, do que com os retratos de Estado de Carlos V. Após estas aproximações entre imagens, parece claro o peso que a técnica da iluminura tem sobre a sua produção visual. Holanda parece se encontrar em uma espécie de impasse entre a admiração de modelos italianos e o respeito pela tradição dos pequenos retratos em Portugal.

Enquanto em alguns exemplos existe um claro esforço em emular grandes retratistas contemporâneos a ele, em outros momentos há uma proximidade maior com os retratos produzidos por Antônio de Holanda. Francisco de Holanda parece em uma espécie de movimento pendular entre a reflexão, a produção e o reconhecimento, nos legando uma tratadística e corpus artístico que nos impede de meramente rotulá-lo e ao mesmo tempo incita no historiador da arte o esforço por conjugar imagens e textos lado a lado.

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[1] HOLANDA, Francisco de. Diálogos em Roma. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 90.
[2] HOLANDA, Francisco de. Da pintura antiga. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pp. 37-38.
[3] GUSMÃO, Adriano de. “Letters – Nuno Gonçalves”. The Burlington Magazine. Londres, vol. 98, no 638, 1956, pp. 166-167.
[4] COOK, Herbert. “Some early Portuguese paintings”. The Burlington Magazine. Londres, vol. 15, no 76, 1909, pp. 232-237; DONY, Paul. “L’‘Infante en Gris’ de Nuno Gonçalves”. Luso-Brazilian Review. Madison, vol. 4, no 2, pp. 3-16; PRESTAGE, Edgar. “Early Portuguese paintings.” The Burlington Magazine. Londres, vol. 17, no 90, 1910, pp. 340-348; SARTON, George. “Preface to volume XXIV: Nuno Gonçalves”. Isis. Chicago, vol. 24, no 1, 1935, pp. 7-14; STEEGMANN, John. “Exhibition of Portuguese primitives, Lisbon”. The Burlington Magazine. Londres, vol. 77, no 450, pp. 94-99.
[5] PRESTAGE, Edgar. “Early Portuguese paintings”. The Burlington Magazine. Londres, vol. 17, no 90. 1910, pp. 340-348.
[6] Ibidem.
[7] Como exemplo recente, é possível destacar uma exposição realizada no próprio Museu Nacional de Arte Antiga, entre os dias 28 de outubro de 2010 e 6 de fevereiro de 2011, intitulada “Primitivos portugueses (1450-1550) – o século de Nuno Gonçalves”.
[8] DONY, Paul. “L’‘Infante en Gris’ de Nuno Gonçalves”. Luso-Brazilian Review. Madison, vol. 4, no 2, pp. 3-16.
[9] Por outro lado, ao se fechar o políptico, não resta dúvida que vemos nas asas laterais, à extrema direita e esquerda, os retratos dos comanditários da obra, ou seja, Jodocus Vijd e sua esposa, Lysbette Borlutt.
[10] DONY, Paul. “L’‘Infante en Gris’, de Nuno Gonçalves”. Luso-Brazilian Review. Madison, vol. 4, no 2, pp. 3-16.
[11] HOLANDA, Francisco de. Da pintura antiga. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 37.
[12] RIEGL, Alois. The group portraiture of Holland. Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999, pp. 61-65.
[13] RIEGL, Alois. The group portraiture of Holland. Los Angeles: The Getty Research Institute for the History of Art and Humanities, 1999, pp. 321-351.
[14] Ibidem, pp. 68-84.
[15] CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, pp. 43-47.
[16] POPE-HENNESSY, John. The portrait in the Renaissance. Nova York, Pantheon Books: 1963, pp. 3-63 .
[17] Como diz Luiz Marques, “Al admitirse que el concepto de modelo en la historia del arte del Renacimiento permanece como una herramienta mental imprescindible, será entonces el caso de repensar sus determinaciones, evitando si posible la lógica de la circularidad legada por Burckhardt” in MARQUES, Luiz. “Una paradoja sobre las relaciones entre Italia y España en el Renacimiento y la hipótesis de un modelo español” in El modelo italiano en las artes plásticas de la Península Ibérica durante el Renacimiento. Valladolid: Universidade de Valladolid, 2004, p. 81.
[18] ALVES, José da Felicidade. Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda. Lisboa: Livros Horizonte, 1986, pp. 96-98.
[19] JORDAN-GSCHWEND, Annemarie. O retrato de corte em Portugal – o legado de Antonio Moro (1552-1572). Lisboa: Quetzal Editores, 1994, p. 43.
[20] BERTINI, Giuseppe. “Le miniature farnesiane”. FMR. Milão, no 74, 1989, pp. 83-91.
[21] Idem a nota 147.
[22] HOLANDA, Francisco de. Diálogos em Roma. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 90.
[23] AGUIAR, Antônio de. A genealogia iluminada do infante Dom Fernando por Antônio de Holanda e Simão Bening. Lisboa, 1962.
[24] HOLANDA, Francisco de. Diálogos em Roma. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 90.
[25] Idem.
[26] HOLANDA, Francisco de. Da pintura antigua. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pp. 87-92.
[27] HOLANDA, Francisco de. Da pintura antigua. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, pp. 88.
[28] MOREIRA, Rafael. “Novos dados sobre Francisco de Holanda”. Sintra. Lisboa, vol. I-II, 1982-1983, p. 649.
[29] HOLANDA, Francisco de. Del sacar por el natural – según la traducción de Manuel Denis (1563). Edição de John Bury. Madri: Ediciones Akal, 2008, p. 20.
[30] DESWARTE, Sylvie. Les enluminures de la Leitura Nova (1504-1552): étude sur la culture artistique au Portugal au temps de l’Humanisme. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian; Centro Cultura Português, 1977.
[31] MACEDO, Francisco de. “Breves considerações sobre a iluminura no período dos Descobrimentos”. A iluminura nos Descobrimentos. Lisboa: Editora Figueirinhas, 1990.
[32] “Entrado o século XVI, a Europa começou a preferir livros impressos e ilustrados com gravuras; inversamente em Portugal continuou a preferência pelos manuscritos decorados, considerados mais consentâneos com a grandeza de um império. Deste modo, enquanto a iluminura ia agonizando nos centros tradicionalmente produtores, floresceu entre nós de modo pujante e com a grande novidade de se ter alargado aos livros áulicos e laicos. Estes, ao rivalizarem e competirem em esplendor com os livros religiosos, seguem, num primeiro momento, o figurino daqueles. É a extensão da iluminura à cultura laica que constitui um dos vetores fundamentais do seu florescimento no reinado de D. Manuel” in MACEDO, Francisco de. Ibidem, pp. 16-17.
[33] “Fernando – Qual destes TRÊS modos vos disse ser o melhor? E qual deles elegereis por melhor escolhido e mais perfeito, o FRONTEIRO, ou o MEIO, ou o TREÇADO? Bras Pereira – Sabido está que o treçado, por ser o que mais dos extremos foge, e o tem onde se há de ter.” in HOLANDA, Francisco de. Do tirar pelo natural. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 23.
[34] “Digo que o último primor que se pode encerrar nesta doutrina, e a última e final mão ou lição, com que dareis perfeição a toda obra, é o REALÇO e a clareza ou Resplendor primeiro, que dá a luz no Rosto sobre o mais alto dele, o qual acaba a OBRA e este LIVRO” in Ibidem, p. 42.
[35] HOLANDA, Francisco de. Do tirar pelo natural. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 38.
[36] HOLANDA, Francisco de. Do tirar pelo natural. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 25.
[37] SERRÃO, Vitor. O maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa, 1983.
[38] Para uma análise da relação entre Holanda e Tiziano, consultar FONSECA, Raphael. “Considerações acerca da fortuna crítica de Tiziano Vecellio na Península Ibérica durante o século XVI”. Renascimento italiano – ensaios e traduções. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2010, pp. 166-185.


(texto publicado originalmente na Revista de História da Arte e Arqueologia em outubro de 2014)

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