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Francisco de Holanda: uma revisão historiográfica


[11 de outubro de 2011]

O presente artigo consiste na adaptação de um capítulo da dissertação de mestrado “Francisco de Holanda: ‘Do tirar pelo natural’ e a retratística”, defendida junto ao Programa de Pós-Graduação do IFCH-UNICAMP. Nesta pesquisa foi feita uma edição crítica deste texto do humanista e artista português Francisco de Holanda (1517-1584), considerado a primeira teoria do retrato enquanto objeto artístico escrita, além de ter realizado ensaios sobre a importância do retrato para a cultura visual em Portugal durante o século XVI.

Antes de minhas próprias interpretações acerca da obra holandiana, fez-se necessário escrever uma revisão historiográfica sobre os diversos modos pelos quais este autor foi construído por outros acadêmicos. Quem foi ele e de quais formas outros historiadores da arte também ergueram monumentos [1] em sua memória? Mesmo não sendo portador de uma extensa fortuna crítica, não foram poucos aqueles que dedicaram páginas à sua produção. Espera-se, portanto, que as páginas seguintes possam ser úteis a futuros pesquisadores com interesse não apenas nos textos e imagens de Holanda, mas igualmente a aqueles que se interessam pela arte em Portugal durante o século XVI ou que queiram pesquisar o retrato por um viés histórico-artístico.

***

O conde Athanasius Raczynski (1788-1874), embaixador do rei da Prússia, Friedrich Wilhelm IV, foi enviado a Portugal no ano de 1842 e lá permaneceu oficialmente até 1848. Amante das artes, Raczynski não possuía propriamente uma formação em história da arte, o que não o impediu de publicar dois livros em língua francesa, em Paris, sobre o desenvolvimento dos objetos artísticos em Portugal.

Recém-chegado em Lisboa, Raczynski se associou à Academia de Belas-Artes de Portugal e conheceu o Abade de Castro, futuro amigo e quem introduziu ao estrangeiro a famosa Biblioteca de Jesus, local onde estavam guardados os manuscritos de Francisco de Holanda, conforme argumenta Sylvie Deswarte-Rosa. [2] Devido à sua primeira publicação, dada em formato de cartas, intitulada “Les arts en Portugal” (1846), ele foi o responsável por inaugurar a divulgação dos escritos de Francisco de Holanda. O texto foi traduzido para o francês pelo seu amigo pintor e integrante da Academia de Belas-Artes, Auguste Roquemont, nascido na Suíça.

Se o conde merece todo o crédito por ter se esforçado nesta publicação e nas demais, sendo inclusive considerado por alguns como o “fundador da história da arte em Portugal” [3], por outro lado a sua publicação possui questões que não podem passar despercebidas. Uma delas, a principal talvez, diz respeito ao fato dele não ter publicado o primeiro livro [4] de Holanda, o “Da pintura antiga” (1548), obra com caráter mais doutrinário, por afirmar que este é “pouco interessante”. [5] Ele editou apenas o “Diálogos em Roma” (1548) dando-lhe o título de “Dialogue sur la peinture dans la ville de Rome avec Michel-Ange”. Carecendo de grandes aparatos críticos, colocando apenas uma ou outra nota de rodapé explicativas, Raczynski faz uma pequena introdução onde diz que o texto de Francisco de Holanda é “ingênuo, mas bizarro, e eu o acho mais divertido do que instrutivo”. [6] Além disso, dentro de seu “Les arts en Portugal”, ele selecionou e publicou, também com a ajuda de Roquemont, alguns trechos do “Da ciência do desenho” (1571).

Raczynski sai de Lisboa em 1848 e se estabelece em Madri até 1852. Ele se aposenta na seqüência e permanece o resto de sua vida em Berlim, a montar sua galeria particular de pinturas. Joaquim de Vasconcellos, português, historiador e amigo do Conde, o faz uma visita em 1871 e redige um esboço biográfico deste publicado após a sua morte, em 1875. [7] É Vasconcellos o editor das primeiras publicações portuguesas das obras de Francisco de Holanda, especificamente o “Da fábrica que falece à cidade de Lisboa” (1571) e o “Da ciência do desenho”, ambos em 1879. [8]

É ele também o responsável pelas primeiras tiragens em português de “Diálogos em Roma”, “Da pintura antiga” e “Do tirar pelo natural” no semanário “A vida moderna”, do Porto, entre os anos 1890 e 1892. Importantes fontes inseridas em um jornal e sem qualquer aparato crítico, um dos problemas que podemos constatar em sua edição (e que colocam este autor sob o viés de suas próprias críticas dirigidas ao conde) é o fato deste não ter respeito à grafia holandiana; inexiste uma correspondência ao modo como Francisco de Holanda se utilizava das letras maiúsculas e minúsculas nos manuscritos e, além disso, algumas frases foram excluídas e/ou reescritas de modo errado. Mais tarde, em 1896, publica uma edição em separado e com aparato crítico de “Diálogos em Roma” (Porto) e em 1899 realiza uma tradução do mesmo para o alemão (Viena). [9] Por fim, em 1910 edita e comenta o “Da pintura antiga” (Porto). [10]

Em seus comentários introdutórios à edição de “Diálogos em Roma”, de 1896, a amizade entre Vasconcellos e Raczynski fica de lado e as críticas são latentes:

O trabalho de Raczynski merece o nosso reconhecimento, foi o primeiro; comtudo elle não póde hoje satisfazer ninguem por duas razões, primeiro, porque traduzio mal, segundo, porque nos deu apenas um fragmento do texto. [...] Não é com uma traducçao libérrima que nos devemos contentar. Ora a traducçao de Roquemont é mais que libérrima, é absurda em muitos pontos. Raczynski, que não conhecia o portuguez, acceitou-a sem a discutir. [...] É inadmissível hoje a traducçao de Raczynski. São retalhos, n’uma versão muito infiel, com mutilações de passagens importantissímas que o traductor Roquemont, pintor estrangeiro e amigo do conde, não entendeu. A parte critica é nulla. Do tratado Do tirar polo natural não diz uma palavra (!) e do códice do Escurial teve apenas vaga noticia. [11]

Interessante constatar como a maior parte das críticas nesta citação gira em torno do estrangeirismo de Raczynski e Roquemont, ou seja, foi necessário que um português e bom historiador, dotado de uma vontade crítica, como Vasconcellos nas entrelinhas acaba se auto-afirmando ao criticar o outro, para que boas edições de Francisco de Holanda fossem realizadas. De qualquer modo, o português inicia suas críticas reconhecendo a importância e valor de debute do trabalho do já falecido amigo.

Devido às edições dos textos de Holanda em português e outras línguas [12], os historiadores da arte especialistas em Michelangelo iniciam um debate sobre a relação entre o “Diálogos em Roma” e a autenticidade das palavras do humanista português. Por se tratar de um conjunto de quatro diálogos entre o autor português e personalidades italianas famosas durante o Renascimento, com a inserção da figura de Michelangelo Buonarroti em três diálogos, assim como também com a presença textual de Lattanzio Tolommei e Vitoria Colonna (em dois diálogos), a pergunta que fica é: teria Holanda efetivamente encontrado Michelangelo? Aqueles diálogos teriam realmente ocorrido? Seriam ficção? Seriam memórias deturpadas do então jovem português?

Como Maria Berbara aponta em artigo, Hans Tietze, por exemplo, em 1905, irá argumentar contra qualquer relação óbvia de contato entre Holanda e Michelangelo. [13] Este formato literário, o diálogo entre homens ilustres, era algo comum dentro do Renascimento, como no exemplo do famoso e possível influência para o escritor português, “O cortesão”, de Baldassare Castiglione, publicado pela primeira vez em 1528 em Veneza. Este texto inclusive foi dedicado a um português, Dom Miguel da Silva (amigo de Francisco de Holanda) e teve seis edições portuguesas entre os anos de 1534 e 1544. [14] O texto do português, portanto, pela mera inclusão de Michelangelo não poderia ser interpretado como um documento de um possível encontro, podendo ser lido de outro modo, pelo viés de um jogo retórico para que os leitores do texto dessem mais valor à arte produzida em Portugal. Incluir Michelangelo era um artifício para que as palavras de Holanda ganhassem mais peso e, consequentemente, as críticas ao mercado de arte português colocadas em boca italiana fossem lidas com mais atenção a fim de que mudanças dentro do lidar com as artes em Portugal fossem realizadas.

Indo por outra vertente, Robert J. Clements argumenta a favor da autenticidade das palavras holandianas. Para tal, ele confronta as idéias encontradas nos seus diálogos com as palavras escritas por Michelangelo e seus biógrafos Ascanio Condivi e Giorgio Vasari. Ele irá se utilizar de uma análise meramente textual quando, por exemplo, aproxima a palavra “entendimento”, empregada por Holanda, com “inteletto”, escrita por Michelangelo na famosa poesia “Non ha l’ottimo artista alcun concetto”. [15] Trata-se aqui de uma tentativa de rastrear e conjugar o dito neoplatonismo de ambos, governados pela primazia da idéia artística em detrimento da mimesis. O problema de sua interpretação, como também aponta Berbara e John Bury, é que Clements deturpa as falas dos dois artistas a fim de aproximá-los. [16] Seu trabalho de leitura destas escritas fica na superfície e ele não pensa em, por exemplo, relacionar de modo mais amplo e ter em mente as variações de significados nas diversas escritas michelangelescas, de diversas datações, e mesmo de levar em consideração os outros textos escritos por Francisco de Holanda.

Tocando neste assunto, este é o primeiro parecer ao se deparar com essas duas vertentes de abordagens de “Diálogos em Roma”: a figura de Francisco de Holanda fica obscurecida e todo o debate enfoca a inclusão de Michelangelo em suas argumentações. Seus outros textos não são citados e estes historiadores apenas lançam seu olhar para a escrita portuguesa devido à fatídica “presença” de Buonarroti; o texto vira trampolim para se interpretar a arte do dito “Alto Renascimento”, ou seja, a arte produzida por Michelangelo e por outros durante o século XVI e na Itália.

Enquanto isso, em território português, é possível afirmar que se firma uma tradição que teve início com a figura de Joaquim de Vasconcellos, ou seja, historiadores portugueses da arte começam a lançar seus olhares para a paradigmática figura de Francisco de Holanda. Um dos primeiros a estudar sua obra é Jorge Segurado (1898-1990), arquiteto e responsável por uma edição em fac-símile de seu “Da fábrica que falece à cidade de Lisboa” em conjunto com o “Da ciência do desenho”. [17] Este autor realiza um esforço por deixar claro que Holanda não era um mero “pedreiro”, ou seja, um trabalhador braçal da construção de edifícios, mas sim um pensador, um “arquitecto da Renascença”. [18] Como o próprio afirma:

Para obter prova convincente, realizamos o que faltava fazer: um estudo analítico de crítica especializada das suas obras, no campo da Arquitectura. Para bem conhecer a sua qualidade de arquitecto, estudamos e revimos com cuidado os seus trabalhos de desenho, todo o seu labor de escritor humanista, lendo e relendo os seus tratados, que ocupam, na Europa de Quinhentos, um lugar de destaque, que conseguimos fixar. [19]

Segurado é partidário de Vasconcellos e reafirma suas críticas quanto a Raczynski, ao passo que enche o historiador português de elogios. [20] Em sua segunda publicação sobre o humanista português, intitulada “Sobre Francisco D’Ollanda”, de 1975, Segurado não poupará críticas nem a então incipiente Sylvie Deswarte e ao historiador da arte norte-americano George Kubler [21], fonte essencial para os estudos de arquitetura na América Latina. Posteriormente, em 1983, o autor ainda realiza uma edição do “De aetatibus mundi imagines”, o “Livro das idades”, também de Holanda e que está na Biblioteca do Escorial, na Espanha. [22] O seu trabalho é de capital importância pela sua intimidade com a documentação consultada e pelo seu interesse em remontar a biografia e trajetória holandianas a fim de reflexões a respeito de como as obras vistas em Itália puderam influenciar seus textos e, consequentemente, suas possíveis realizações em território português.

Seguindo pelo viés daqueles que editaram os textos de Francisco de Holanda, também com grande importância deve ser lembrado o trabalho do padre José da Felicidade Alves (1925-1998). Responsável pelas edições portuguesas mais recentes de todos os textos de Holanda, além do “Álbum de desenhos das antigualhas”, todas publicadas entre os anos de 1984 e 1986, também é o autor de “Introdução ao estudo da obra de Francisco d’Holanda”, livro com cunho informativo e essencial para os estudiosos do humanista português. [23]

Mais do que uma introdução, trata-se de um trabalho feito com afinco e que lança luz sobre a cronologia da vida de Holanda, além das fontes primárias que contribuem com seu melhor conhecimento. Funciona como uma espécie de incentivo e base para futuros estudos críticos e rastreia a obra de Francisco pelos museus em Portugal e no exterior. Além disso, dá-se ao trabalho de dividir seu texto em duas grandes áreas, ou seja, a “obra literária e artística” e a segunda parte, os “apontamentos sobre a vida de Francisco d’Holanda”. Na primeira parte, divide os feitos do português por suporte: manuscritos iluminados, textos, cartas, arquitetura, desenhos, miniatura, pintura, esculturas, gravuras e obras diversas. Enquanto isso, na segunda parte, há uma tentativa de reconstituição da vida de Holanda feita através de seus próprios textos e da documentação disponível.

Ao fim da obra ainda existem três apêndices. No primeiro, Felicidade Alves relaciona a trajetória de Holanda com a história de Portugal, algo reforçado no segundo apêndice que trata sobre a genealogia da casa real. No último apêndice, talvez o mais interessante, ele compila textos de outros autores contemporâneos a Holanda e que se refiram a este, ou seja, um testemunho de André de Resende, epigramas de Pedro Sanches, Antonio Pinheiro, Jorge Coelho e Manuel da Costa. O que foi escrito em latim é devidamente traduzido para o português.

O livro, com número considerável de páginas, serve perfeitamente como obra de consulta essencial para aqueles que pesquisam as artes durante o Renascimento em Portugal e precisam realizar uma rápida pesquisa no que diz respeito à vida e obra de Francisco de Holanda. Mesmo que, infelizmente, este não inclua imagens, ao comentá-las ele não as subjuga ao poder do texto, dando a atenção necessária que estas merecem e vindo em uma via de mão-dupla junto às palavras escritas por Holanda.

Já José Stichini Vilela, diplomata e filósofo, dono de um trabalho cuja pretensão é crítica e não editorial, enfoca as reflexões de seu livro “Francisco de Holanda – vida, pensamento e obra”, de 1982, sua dissertação de licenciatura em filosofia, em uma espécie de resumo do pensamento filosófico holandiano. [24] Como seu próprio título aponta, sem deixar de lado a “vida” e “obra” de Holanda, sendo estas unidas e transformadas em seu primeiro capítulo, o autor parece ter mais interesse em dissecar o pensamento artístico e estético do humanista português e pensar nas suas relações com outros autores, seja da antiguidade, seja do Renascimento, como que fazendo uma certa história das idéias. [25] Seus objetos de análise para tal são, majoritariamente, o “Da pintura antiga”, “Da ciência do desenho” e “Da fábrica que falece à cidade de Lisboa”.

Após inserir Francisco de Holanda dentro dum projeto cultural de revitalização artística em Portugal dirigido por D. João III, Stichini elenca as obras feitas por suas mãos, porém de modo muito rápido e com a clara intenção de que estas auxiliem sua leitura dos textos, subjugando a imagem à escrita, fazendo com que a primeira seja um trampolim para o segunda. Seu interesse textual é tão claro que não é incomum ter a sensação de que a argumentação é muito menos crítica do que deveria ser, somando a isto ainda o tamanho extenso de suas citações, soando mais como uma pequena compilação de outros textos que são relacionáveis às reflexões de Holanda.

Stichini intitula uma seção de seu primeiro capítulo como “O estatuto social do pintor” e nesta afirma que “Um facto determina a redacção do ‘Da pintura antigua’: a situação da arte em Portugal. Esta depende tanto da situação geográfica do país como da própria complexidade dum campo sobre o qual todos se julgam como direito de se pronunciar...”. [26]

No mesmo capítulo ele disserta sobre os termos “maneirismo” e “barroco”:

Embora relativamente recente na sua forma actual, o conceito de ‘maneirismo’, que tem muito remota origem na teoria vasariana das ‘maneiras’, é um instrumento indispensável na história da cultura italiana do século XVI. Com efeito, entre 1520 e 1590 assiste-se a uma profunda alteração em todos os campos artísticos, a uma modificação global no sentido estético (...)
Surgem então pintores como o Parmigianino, Pontormo, Lelio Orso, além do próprio Miguel Ângelo, manifestações dum espírito que passará a dominar a cultura européia, marcando-a fortemente e preparando o advento do Barroco. [27]

Esse somatório de tópicos, a proximidade textual da relação entre os textos holandianos e o estatuto social do artista em Portugal e, logo após, a relação que Stichini faz entre os mesmos e os conceitos estilísticos de “maneirismo” e “barroco”, fazem ecoar os escritos de outro historiador da arte português, Vitor Serrão (1952-), professor da Universidade de Lisboa. Este é citado apenas através de uma obra na bibliografia de Stichini, visto que o livro deste último foi publicado em janeiro de 1982 e os livros do primeiro passam a ser publicados com freqüência a partir do mesmo ano; creio que o livro de Stichini seja anterior.

Serrão tornou-se conhecido após a publicação de seus dois primeiros livros, a dizer, “A pintura maneirista” e sua dissertação de mestrado, “O maneirismo e o estatuto social dos pintores”. [28] Neste segundo, fazendo uma ponte com o texto de José Stichini Vilela, o autor disserta sobre a transição de “servil artesão até a de artista independente, individualizado como criador e com alguma importância no tecido social” [29] dentro de Portugal. Trata-se de uma “história social da arte” cuja idéia central é comprovar através de vasta documentação que, com o surgir do “maneirismo”, ou seja, da segunda metade do século XVI ao final da primeira metade do século XVII, segundo o autor, os artistas em Portugal foram elevados a um novo estatuto, como que em tentativa de emular a posição em que os artistas italianos se encontravam desde metade do século XIV, com a célebre figura de um Giotto, por exemplo. O historiador da arte exemplifica os diferentes tipos de pintores existentes (de têmpera, de estofado, dourado, dentre outros) e explicita que o mais importante deles, no sentido do reconhecimento, era o pintor de óleo.

O autor merece atenção por ter aberto espaço para abordar um período da arte em Portugal até então não muito comentado por outros historiadores, valendo-se de documentação confiável, publicada e compartilhada com o meio acadêmico. Sua opção por publicar os documentos citados na íntegra e como apêndice de seus livros, não apenas deixando-os flutuar como citações, é memorável. O problema dentro de sua escrita, porém, é o modo como ele homogeneíza os mais diversos artistas através da palavra “maneirismo”. Ele chega a afirmar que este foi o “primeiro estilo internacional depois do Gótico” [30] e, sempre que possível, o escreve com uma letra “m” maiúscula. Ele afirma que o Renascimento foi um “fenômeno cultural e ideológico especificamente italiano” [31], deixando a Portugal um papel menor e que apenas ganharia amplitude com o despertar do “maneirismo”. Sempre que possível Serrão denota seu débito com outro historiador português, Adriano de Gusmão, que diz:

Italianizámo-nos, sem dúvida, mas, em regra, sem uma subordinação perfeito aos moldes italianos, ainda que num decidido caminho de modernização. Os nossos artistas como que souberam, por instinto, incorporar, em certos constantes tradicionais, a nova expressão cultural que seduzia quase toda a Europa. Não já, bem entendido, a renascentista propriamente dita, que não recolhêramos em devido tempo, vinculada então aos flamengos, quem sabe se para guardar o nosso próprio carácter. Mas seguimos afinal, discretamente, os novos padrões do Maneirismo, não tanto na finura, elegância e voluptuosidade dos mestres de Parma ou Florença, mas sobretudo na feição mais austera e clássica dos romanistas, a que mais quadraria, certamente, a uma sociedade que aderira à Contra-Reforma. [32]

Há aqui uma crença em certo “caráter da arte portuguesa”, uma “portuguesidade” na arte “maneirista”. O excesso de aspas necessárias para se falar destes termos já denota o perigo em utilizá-los devido ao seu caráter generalizante e por acreditarem em certa essência artística portuguesa. Temos o problema do estilo muito claro na escrita de Vitor Serrão e, como afirma sabiamente Hans Belting, “o ‘estilo’ também é um pólo oposto do indivíduo e uma garantia da visão pura que se encontra em todos os homens e não parece ligada a nenhum saber cultural prévio”. [33]

Utilizar-se do discurso dos estilos artísticos, no caso de Vitor Serrão, é silenciar a potência das obras de arte e construir um monumento a uma crença de que durante a segunda metade do século XVI em Portugal, a arte foi um reflexo da “luta de classes” entre os pintores de óleo e a nobreza, além de refletir uma “crise espiritual” da população portuguesa, dada pelas reformas religiosas. [34]

Em “Estudos de pintura maneirista e barroca”, de 1989, estas questões permanecem e são ampliadas. O termo “maneirismo” ganha um companheiro, o “barroco”, e em dado momento o autor chega a afirmar que a arte do Renascimento não se fez presente em Portugal devido à “tradicional construção gótica” que “assumiu-se factor de resistência”. [35] O que o autor acaba por fazer é interligar os momentos de dito “anti-classicismo” da arte em Portugal e criar um sentido entre eles. A presença do “estilo manuelino” fez com que a “arte renascentista” [36] não tivesse grande força em Portugal, ao contrário do “maneirismo” que, por sua vez, irá desembocar no “barroco”. [37] Temos neste recorte de seu discurso uma má combinação do pior que podemos extrair de Arnold Hauser e sua “História social da arte e da literatura” (1950), e de Heinrich Wölfflin e seus “Conceitos fundamentais de história da arte” (1915).

E quem foi Francisco de Holanda, segundo Vitor Serrão?

Francisco de Holanda, sobre cujo papel de teorizador maneirista teremos oportunidade de nos debruçar noutros capítulos, esteve na Península Itálica entre 1538 e 1540, como é por demais conhecido, tendo-se insinuado nos círculos humanísticos de Vittoria Colonna e convivido intimamente com Miguel Ângelo e outras figuras gradas da cultura artística do Renascimento. Mais importantes no processo de desabrochar de uma pintura maneirista em Portugal terão sido, porém, os pintores António Campelo e Gaspar Dias, estagiários em Roma por volta do quinto e sexto decênios do século XVI, segundo o fidedigno depoimento de Félix da Costa Meesen... [38]

Para Serrão, Francisco de Holanda foi isto: um “puro teorizador maneirista”, “passado à margem do nosso movimento cultural, jazendo nas gavetas à míngua de editor, dada a excessiva modernidade revelada”. [39] Como para o historiador o “maneirismo” foi uma “corrente irracional de rebelião declarada contra o legado classicista do Renascimento” e também uma “‘situação estética e cultural’ hoje perfeitamente reconhecível por características próprias que dentro de um denominador comum anticlassicista e antinaturalista soube incorporar-se tanto às inquietações da reforma luterana como da contra-reforma tridentina” [40], ele é incapaz de dissecar as palavras holandianas e vê-lo para além desta gaveta em que o inseriu.

Seria Francisco de Holanda um “maneirista”? Teria ele pouco efeito sobre o ambiente artístico português? E por quê? Seria porque ele não foi enviado a Roma na segunda metade do século, ou seja, não foi enviado no momento propício para a “rebelião artística portuguesa”? Seria ele um “rebelde anti-clássico”? Aliás, ser anti-clássico pode ser sinônimo de rebeldia? Não poderíamos interpretar o termo como dependente do clássico, visto que a este que está fazendo oposição?

Mais de vinte anos após a sua dissertação de mestrado, Serrão publica, em 2008, o livro “A trans-memória das imagens”. [41] Destoando de todo o material anterior que tive acesso, o autor começa sua introdução explicitando sua dívida com Aby Warburg e seu conceito de pathosformel, daí advindo sua vontade de analisar obras e seu trans-correr no tempo, suas diversas interpretações e recepções por diferentes contextos histórico-artísticos. Vale citar:

É precisamente esta circularidade dinâmica das imagens artísticas, esta dialéctica de relação constante entre o que foi e o que é, que atesta a sua força memorial e valoriza o seu poder de comunicação face a tempos e públicos distintos. Não faz sentido em nenhuma circunstância – para mim não o faz – ver as obras de arte como um produto acabado, que não caberia interrogar nem questionar, em nome de uma ordem afectiva absoluta... Sim, as imagens artísticas têm de ser interrogadas segundo programas estruturados de fruição e questionamento, a fim de nos mostrarem o muito que encerram das suas memórias ocultas, esquecidas pela alteração das suas funções e objetivos primeiros. [42]

Ao ler este trecho temos a impressão de estarmos a lidar com outro historiador da arte, não aquele anterior baseado em ampla documentação e argüição sociológica e também utilizador desenfreado dos estilos artísticos. Ao lermos sua bibliografia, os nomes de Panofsky, Gombrich, Didi-Hubermann, Benjamin, Warburg, Schapiro e Saxl saltam aos olhos, assim como suas referências à idéia de “Iconologia”, tão latentes nos escritos, por exemplo, de W. J. T. Mitchell. [43] Porém, ainda na página de número vinte, ao confrontar duas obras a fim de explicitar sua abordagem da “trans-memória”, Serrão como que revitaliza as idéias de seus textos mais antigos:

... vejam-se por exemplo, os dois retratos de D. Sebastião (Museu Nacional de Arte Antiga e Convento das Descalzas Reales), por Cristóvão de Morais, um dos nosso artistas maiores da fase maneirista, ou a ‘Natureza Morta com peixe, caranguejo, laranjas e cebolas’ (Louvre), de Baltazar Gomes Figueira, óptimo pintor do naturalismo barroco... [44]

Estas categorias de análise grifadas parecem destoar de todo o belo projeto anunciado pelo autor de que “... todas as obras de arte produzidas pela humanidade podem ser consideradas contemporâneas ou, pelo menos, dotadas de um olhar contemporâneo” [45], justamente por serem advindas daquilo que Belting chama por “herança indesejada da modernidade” [46], ou seja, o “estilo”.          

De modo curioso, quiçá irônico, Sylvie Deswarte-Rosa publica em catálogo organizado por Vitor Serrão, em 1995, “A pintura maneirista em Portugal. Arte no tempo de Camões”, um texto intitulado “Francisco de Holanda. Maniera e Idea”. [47] Em sua argumentação, a autora faz uma preciosa crítica ao termo “maneirismo”, indo como que de frente ao título da própria exposição e de seu catálogo. Ela parte de Wölfflin e da sua oposição entre “Renascença” e “Barroco”, dada através de uma história interna das formas, em livro de mesmo título, publicado em 1888 [48] e analisa os discursos de Alöis Riegl, Luigi Lanzi e Walter Friedländer. Sobre este último:

Foi o que fez Walter Friedländer numa conferência proferida na universidade de Friburgo em 1914 e publicada em 1925, com o título de “Le style anti-classique”, que marca o início da verdadeira reabilitação do termo Maneirismo. Este autor sublinha o papel capital de Michelangelo, apesar de lhe contestar, de maneira pouco convincente, o mérito de ter sido o iniciador desse processo. Nessa conferência, define o Maneirismo sobre bases essencialmente morfológicas, e vê, nas obras de Pontormo, Parmigianino e Rosso uma rebelião, inspirada em grande parte, em sua opinião, por Dürer e a arte “gótica”, contra o ideal estético do Renascimento.
Aos olhos de Friedländer, esses três paladinos do Maneirismo, criadores do “estilo nobre, puro, idealista e antinaturalista que vai de 1520 a 1550”, surgiam como os elementos-chave de uma daqueles antíteses históricas da dialéctica transcendente hegeliana, que já produzira, em Wölfflin, a noção de uma Kunstgeschichte ohne Namen, uma “história da arte sem nomes”, em que o indivíduo não tem qualquer importância face ao determinismo histórico.[49]

Lutando contra essa corrente historiográfica, Deswarte-Rosa explica a origem da palavra “maniera” no sentido vasariano, ou seja, “maniera” como assinatura, como estilo pessoal, como presença marcante e perceptível da mão de dado artista em dada obra. Aproxima o “Da pintura antiga” das “divergentes interpretações modernas do Maneirismo: liberdade criadora, transformação estilística, idéia platônica como fundamento filosófico” [50], mas, na seqüência é capaz de desconstruir esse conceito criado pela historiografia alemã da arte no século XIX e, (in)diretamente, criticar os próprios escritos de Vitor Serrão.

A primeira publicação de Sylvie Deswarte-Rosa sobre Francisco de Holanda data de 1975. [51] Francesa, atualmente professora da École Normale Supérieure de Lyon, esta foi orientada por André Chastel em sua tese de doutorado que versava sobre o pai de Francisco de Holanda, Antonio de Holanda e as iluminuras da “Leitura Nova”. [52] É autora de extenso número de publicações sobre Holanda, o humanismo em Portugal e as artes visuais na Península Ibérica [53]. Deswarte-Rosa expandiu de pouco a pouco o “problema Francisco de Holanda” e escreveu textos que giram em torno dos integrantes da corte de D. João III e, cada um de um modo, também lança luz sobre a figura do humanista português. Geralmente eles são publicados junto a documentos raros transcritos e podem ser encontrados predominantemente em francês, italiano ou português.

Em 1992, a autora ampliou e revisou quatro de seus artigos e estes foram transformados em um livro intitulado “Idéias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos”. [54] A historiadora da arte lida precisamente com o “Da pintura antiga”, valorizando um texto que, antes de seu trabalho, geralmente era estudado em conjunto com o “Diálogos em Roma”, seja devido aos seus manuscritos originários terem estado um dia compilados juntos, seja devido também ao ano de finalização de suas escritas ser o mesmo. Deswarte-Rosa percebe na escrita holandiana a utilização do conceito de “idéia” de modo análogo à sua utilização pela filosofia neoplatônica durante o Renascimento através, principalmente, das figuras de Marsilio Ficino e Giulio Camillo, além de ressonâncias deste conceito nas escritas de outros humanistas célebres como o próprio Michelangelo Buonarroti, Baldassare Castiglione, Federico Zuccaro e Giovan Paolo Lomazzo.

O argumento central de seu livro é que, diferente do exposto por Erwin Panofsky em seu “Idea: a evolução do conceito de belo” [55], que argumenta que Lomazzo e Zuccaro teriam sido os primeiros responsáveis pela articulação deste conceito transcendental e neoplatônico dentro da teoria artística com seus textos “Idéia do templo da pintura” (Milão, 1590) e “Idéia dos pintores, escultores e arquitetos” (Turim, 1607), o português Francisco de Holanda, cinqüenta anos antes, já teria feito tal articulação. Isso faria com que o humanista português fosse visto com outros olhos contemporaneamente, ou seja, como um grande erudito e de modo oposto à sua primeira interpretação dada por Raczynski e que, em segunda instância, tal descoberta denunciasse uma ignorância por parte de Panofsky em seu texto.

Para empreender tal missão historiográfica, Sylvie Deswarte-Rosa busca, das mais diversas formas, encontrar estas ressonâncias no “Da pintura antiga”. De certo modo ela parece dialogar com a proposta de José Stichini Vilela, tendo como diferencial o fato de ser uma historiadora da arte, não uma filósofa, mas insistindo na relação entre as palavras holandianas e suas imagens com uma certa “teoria das idéias”. Mesmo criticando a abordagem de Panofsky, parece que é a ele a quem ela mais deve, se fossemos relacionar seu livro a alguma vertente da tradição historiográfica.

Se por um lado é perceptível um empreendimento por não se utilizar de Holanda apenas para se pensar a arte feita na Itália (por mais que a maior parte de suas análises gire em torno disso), fazendo com que a autora lance também informações que dizem respeito à arte em Portugal e também no dito “Norte da Europa”, por outro constatamos certa avalanche textual. Em meio ao seu esforço pela “verdade histórica”, em meio às suas certezas, não é difícil se perder ao ler sua argumentação e suas enormes e, vez ou outra, prolixas notas de rodapé. As imagens viram apoio para os textos, como que não tendo uma vida própria, e apenas ali estando para comprovar que tal referência textual é possível de ser feita. A autora pontua suas frases, sempre que possível, com os termos “sem dúvida” e “com certeza”. Trata-se de um trabalho de grande fôlego acadêmico, de grande erudição e que veio ao mundo para não deixar o leitor com dúvida alguma da relação entre Francisco de Holanda e o pensamento neoplatônico.

Não estou a dizer que o trabalho de Deswarte-Rosa não é digno de elogios; muito pelo contrário, o mesmo é inigualável. O problema, porém, se dá no campo da forma como a autora escreve, um tanto quanto sufocante e um tanto “fechada”, de modo que Francisco de Holanda parece mais um elemento aprisionado por suas análises do que um objeto que foi analisado e que continua ali e disponível para que outros acadêmicos lancem seu diferente olhar sobre. Tenho a impressão de que a melhor forma de se lidar com a obra de Sylvie é ler os seus artigos de modo individual, a fim de conseguirmos digerir com certo tempo suas análises e, claro, buscar as fontes onde a mesma consultou para acompanhar o seu raciocínio sem perder de vista a figura de Francisco de Holanda.

Ironicamente, porém, do mesmo modo que as supracitadas palavras desta se enquadravam com certo aspecto da escrita de Serrão, as palavras deste em seu livro mais recente parecem também se enquadrar com esta análise da produção historiográfica da autora francesa:

Após a morte dos seus fundadores, a Iconologia perdeu-se em exercícios que visavam encontrar tão-só a fonte escrita ou gravador de determinada imagem, recorrendo-se a uma pesquisa estéril nos mais obscuros manuscritos e nas mais crípticas passagens dos tratados de teologia medieval ou da literatura clássica, a fim de se identificar e explicar o significado intrínseco ‘de uma determinada imagem’. [56]

No final de seu livro, a autora chega a afirmar que Francisco de Holanda é uma espécie de precursor do Romantismo, ou seja, a sua utilização de conceitos neoplatônicos reverbera na idéia futura de gênio artístico:

... Francisco de Holanda está na origem de uma corrente filosófica na teoria da arte ocidental que leva à Estética, expressão que emprega Alexander Baumgarten o primeiro tomo de Aesthetica em 1750, dando o nome à disciplina, e a Hegel, sem falar dos teóricos do Romantismo sobejamente devedores do neoplatonismo. Ao fim e ao cabo, é Francisco de Holanda que exprime pela primeira vez, de maneira completa e coerente, o que se tornará o conceito moderno da inspiração artística na pintura. [57]  

Teríamos em Deswarte-Rosa uma abordagem um tanto quanto fantasmática que recorda o problema do “maneirismo” em Vitor Serrão? Sua insistência na relação entre Holanda e o neoplatonismo, além da argumentação de que sua abordagem foi dotada de “originalidade” (nos sentidos de “origem”, “ser o primeiro” e também no sentido de “ser original”, “ser o único”) seriam pontos passíveis de revisão?

Temeroso com esta leitura feita pela francesa, o historiador inglês John Bury escreveu à “Revue de l’art”, em 1985, uma provocação a um artigo desta, “Antiquité et nouveaux mondes. A propos de Francisco de Holanda”, publicado no mesmo ano. [58] Após dizer que as argumentações de Sylvie poderiam ter sido “... mais simplesmente e obviamente explicadas...”, ele critica de modo incisivo como ela aborda o humanista português:

I believe it is important to recognize Holanda’s limitations because there has been a tendency to present him as an innovator in the fields of architecture, painting, art theory and even theology and philosophy, thus distorting his real gifts and real worth. I fear that (no doubt inadvertently) Dr. Deswarte’s fascinating article may tend to assist this mythologizing process, as for example when she pays him the left-handed compliment of calling him ‘presque moderne’.
I hope therefore that you will be able to print this letter in order to help restore to Holanda his true identity, which he seems at present to be in some danger of losing. [59]

Das certezas de Sylvie Deswarte-Rosa para as hipóteses de John Bury. Da primeira pessoa do plural para a primeira pessoa do singular. Acadêmico não vinculado a nenhuma universidade específica, tendo trabalhado durante sua vida com a indústria do petróleo e também como diplomata, Bury apresenta um diferencial em relação aos outros historiadores que lidaram com a obra de Francisco de Holanda: foi capaz de analisar individualmente cada obra do humanista português. Ele possui um artigo sobre o debate da autenticidade das palavras holandianas no “Diálogos em Roma”, sem deixar de tocar no “Da pintura antiga” [60], além de escrever também sobre as imagens da criação dentro do “Livro das idades” [61] e, por fim, enfocar a maior parte de seus estudos na questão da arquitetura em Portugal, dada pelo “Da fábrica que falece à cidade de Lisboa” e pelo “Da ciência do desenho” [62]. Exemplo único dentro da historiografia da arte, ele escreveu dois textos sobre “Do tirar pelo natural”, além de editá-lo. [63]

Diferente de Sylvie Deswarte-Rosa, que enfocou seus estudos no “Da pintura antiga” e sempre está a associá-lo ao neoplatonismo, com John Bury temos a presença do recorte específico, quer dizer, o autor não chega perto de uma crença na totalidade de sua abordagem, na capacidade de se provar algo ao leitor. Em suas argumentações, portanto, um aspecto de determinada obra escrita por Francisco de Holanda será escolhido e, dentro deste, algumas trilhas serão abertas e desenvolvidas pelo autor, mas nunca de modo que vise eliminar a “abertura da obra”, colocando em termos expostos por Umberto Eco. [64]

Em seu artigo “Francisco de Holanda and his illustrations of the creation”, por exemplo, após fazer uma revisão documental e historiográfica sobre a trajetória do português, ele analisa suas quatro ilustrações do Gênesis e tenta articulá-las. No lugar de pensá-las apenas pelo viés do neoplatonismo textualizante proposto por Deswarte-Rosa, ele elenca outras imagens que percorriam as bibliotecas portuguesas e que diziam respeito a um interesse geral pela astrologia. Ao final do texto, após levantar uma série de imagens que podem se relacionar com a imagética holandiana, e mesmo associá-las a um possível neoplatonismo, ele levanta a hipótese de que teria sido o Infante D. Luís o mentor destas imagens da criação. Porém, enquanto Sylvie lida igualmente com o campo da argumentação, mas o enxerga com os olhos da certeza, Bury é capaz de dizer que “Nevertheless, however probable it may be, Dom Luiz’s interventions must remain a hypothesis, at least for the time being”. [65] Dois grandes historiadores da arte, abordagens essenciais para os estudos holandianos, mas bem diferentes quanto à construção das argumentações.

Injusto seria se terminasse aqui sem comentar outros dois autores importantes para as reflexões sobre Francisco de Holanda. O primeiro, o historiador português da arte Rafael Moreira, professor da Universidade Nova de Lisboa e especialista no estudo da arquitetura em Portugal durante o Renascimento, escreveu um artigo deveras citado por Deswarte-Rosa e por Bury. Intitulado “Novos dados sobre Francisco de Holanda” [66], de 1982-1983, o autor elenca novos documentos que ajudam a corrigir alguns equívocos no que diz respeito, principalmente, à biografia do humanista português. Além disso, ele se pergunta sobre qual seria o lugar de Holanda dentro da corte de D. João III, sua atuação pública, e chega mesmo a discorrer sobre o seu vocabulário. O que torna esse artigo ainda mais interessante e essencial para as análises contidas nessa dissertação é o fato de Moreira ter percebido o lugar alto na hierarquia das artes em que Francisco de Holanda coloca a iluminação, a arte de fazer iluminuras, seu principal meio de atuação plástica, assim como o de seu pai. [67]

Já Angel González García, historiador espanhol, realizou uma edição crítica de “Da pintura antigua” no ano de 1984. [68] Nesta, além de considerar os dois livros do manuscrito e editá-los em língua portuguesa, o que merece destaque é o eruditíssimo aparato crítico, capaz de fazer uma verdadeira arqueologia do pensamento holandiano em relação às suas fontes literárias. O problema aqui está na introdução feita pelo autor. Da mesma forma que ele merece elogios por ser capaz de relacionar Holanda com autores de outros espaços, como o espanhol Felipe de Guevara ou mesmo com a tradição dos diálogos artísticos do século XVI (Paolo Pino e Lodovico Dolce), por outro ele elogia a análise que Hans Tietze fez de Holanda, ou seja, apóia certa vertente da historiografia da arte que, como já dito aqui, incrimina Holanda por inserir Michelangelo na grande ficção que seria o “Diálogos em Roma”. Ele chega mesmo a dizer que Holanda é um “naufrágio teórico”. [69]

Um grande escritor de ficções e impostor ou, como diz Bury, um repórter da corte portuguesa inserido em geografia italiana? [70] Esta parece ser a maior dúvida do debate crítico sobre a figura de Francisco de Holanda. E a sua relação com o neoplatonismo, teria se dado em ambiente italiano ou estaria plantada em sua figura já em território português? Ou esta possibilidade deveria ser deixada de lado e interpretada como uma ânsia iconológica por parte de alguns historiadores da arte? Ao passo que, aparentemente, as dúvidas em torno da biografia de Francisco de Holanda estão como que dissipadas, havendo uma maior clareza documental e pouca discordância quanto às suas realizações, datações, trajetos e relações dentro da corte portuguesa, no que diz respeito à sua interpretação crítica algumas trilhas foram abertas, mas muitas outras estão por serem desbravadas.


[1] A palavra “monumento”, de origem latina (monumentum), tem o sentido de “evocar o passado, perpetuar a recordação”. Portanto, ao definir um tema específico para uma pesquisa, de forma inevitável estarei a construir um monumento a tal. A outra aplicação da palavra, ou seja, a de “edifício imponente” será usada de forma recorrente neste texto como metáfora para si mesmo, como se a cada frase estivesse a escalonar material e erguendo um prédio. No conhecido artigo “Documento/monumento”, de Jacques Le Goff, há uma citação a Foucault esclarecedora a respeito dessa interpretação da palavra: “... a história é o que transforma os documentos em monumentos e o que, onde dantes se decifravam traços deixados pelos homens, onde dantes se tentava reconhecer em negativo o que ele tinham sido, apresenta agora uma massa de elementos que é preciso depois isolar, reagrupar, tornar pertinentes, colocar em relação, construir em conjunto” in LE GOFF, Jacques. “História e memória”. Campinas: Editora Unicamp, 2003.
[2] DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Luz e sombra. Athanasius Raczynski em Portugal, 1842-1848”. Palestra proferida no IV Encontro de História da Arte da UNICAMP, no dia 08 de dezembro de 2008, no auditório do IFCH-UNICAMP. Publicação no prelo.
[3] “Le Comte Athanazy Raczynski est ainsi considéré à juste titre comme le fondateur de l’histoire de l’art au Portugal” in Ibidem.
[4] Francisco de Holanda escreveu o “Da pintura antiga” em 1548 e o dividiu em duas partes. É de praxe entre os historiadores da arte chamar a primeira, cujo formato é mais objetivo e dissertativo, dialogando com os textos de Aristóteles, de “Da pintura antiga” ou “primeiro livro”. Enquanto isso, a segunda parte, baseada no formato do diálogo, costuma ser chamada por “Diálogos em Roma” ou “segundo livro”.
[5] RACZYNSKY, Athanasius. Les Arts en Portugal. Lettres adressées à la Société artistique et scientifique de Berlin et accompagnées de Documens, Paris, Jules Renouard et Cie, Libraires-éditeurs, 1846, pág. 5.
[6] Ibidem, pág. 146.
[7] VASCONCELLOS, Joaquim de. Conde de Raczynski (Athanasius). Esboço biographico. Porto, Imprensa Portugueza, 1875.
[8]VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Da Fabrica que fallece à cidade de Lisboa. Da Sciencia do Desenho. Porto : Renascença Portugueza, IV, Imprensa Portuguesa, 1879.
[9]VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Vier Gespräche über die Malerei geführ zu Rom 1538. Viena : Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, IX, 1899.
[10] DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Luz e sombra. Athanasius Raczynski em Portugal, 1842-1848”. Palestra proferida no IV Encontro de História da Arte da UNICAMP, no dia 08 de dezembro de 2008, no auditório do IFCH-UNICAMP. Publicação no prelo.
[11]VASCONCELLOS, Joaquim de. Francisco de Hollanda. Quatro dialogos. Da pintura antigua. Porto, 1986, pág. XXXVI apud Ibidem.
[12]Maria Berbara cita as traduções de Grimm para o alemão, 1860 e de Gotti para o italiano em 1875. José da Felicidade Alves diz que “Das obras de Francisco d’Holanda, foi esta a que mereceu maior divulgação. Conhecemos oito edições do texto português e outras oito edições em traduções estrangeiras (alemão, castelhano, francês, italiano...)”. Cf. BERBARA, Maria. “Considerações sobre a participação michelangiana nos ‘Diálogos em Roma’ de Francisco de Hollanda”. In: Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005. ALVES, José da Felicidade. Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda. Lisboa, Livros Horizonte, 1986: pág. 31.
[13] BERBARA, Maria. “Considerações sobre a participação michelangiana nos ‘Diálogos em Roma’ de Francisco de Hollanda”. In: Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005.
[14]DESWARTE-ROSA, Sylvie. Idéias e imagens e Portugal na época dos descobrimentos. Lisboa: Difel, 1992, pág. 146.
[15]CLEMENTS, Robert. “The Authenticity of De Hollanda’s Diálogos em Roma” in Publications of the Modern Language Association in America (PMLA), LXI, 1946, pp. 1018-1028.
[16] BERBARA, Maria. “Considerações sobre a participação michelangiana nos ‘Diálogos em Roma’ de Francisco de Hollanda”. In: Camoniana. Volume 18. Bauru: Editora da Universidade do Sagrado Coração, 2005. BURY, John B. “Two notes on Francisco de Hollanda” in Warburg Institute Surveys. Londres: 1981, VII, pág 7.
[17]SEGURADO, JORGE. Francisco d’Ollanda. Da sua vida e obras. Lisboa: Edições Excelsior, 1970.
[18] Ibidem, pág. 40.
[19]Ibidem, págs. 7-8.
[20]“O Mestre e as suas obras, só se tornaram conhecidas no século dezanove quando Rackzinsky em 1846 e Joaquim de Vasconcelos em 1874, e 1893, publicaram, o primeiro muito deficientemente e na maior ignorância do autêntico valor do artista, trechos dos Dialogos e o segundo, durante muitos anos, com louvável persistência, todos os manuscritos, que estudou e comentou, com rigor, em especial o tratado Da Pintura Antigua e os Dialogos”. Ibidem, págs. 15-16.
[21] SEGURADO, Jorge. Sobre Francisco d´Ollanda. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1975, págs. 223-226.
[22]HOLANDA, Francisco de. De aetatibus Mundi Imagines. Edição facsimilada com estudo de Jorge Segurado. Lisboa : 1983.
[23]ALVES, José da Felicidade. Introdução ao estudo da obra de Francisco de Holanda. Lisboa, Livros Horizonte, 1986.
[24]VILELA, José Stichini. Francisco de Holanda – vida, pensamento e obra. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1982.
[25]Seu segundo e último capítulo, “O pensamento”, divide Francisco de Holanda em quatro eixos conceituais: a metafísica, a teoria do pintor, o processo pictórico e a teoria da história.
[26]Ibidem, pág. 39.
[27]VILELA, José Stichini. Francisco de Holanda – vida, pensamento e obra. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1982, pág. 35-36.
[28]SERRÃO, Vitor. A pintura maneirista. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, Ministério da Educação e das Universiadades, 1982. SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1983.
[29]SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982, pág. 9.
[30]SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982, pag. 28.
[31] Ibidem, pág. 32.
[32]GUSMÃO, Adriano de. apud SERRÃO, VITOR. Ibidem, pág. 46.
[33]BELTING, Hans. O fim da história da arte – uma revisão dez anos depois. São Paulo : Cosac & Naify, 2006, pág. 48.
[34]“Em meados de Quinhentos, Portugal evoluiu, em termos estéticos, e acompanhando um fenômeno de modernidade que (oriundo de Itália) ganhava foros de dominante por todo o espaço europeu, para um novo formulário artístico que é hoje designado por Maneirismo. Este novo ‘estilo’ que refletia uma rebelião equívoca contra os valores normativos e de equilíbrio do Renascimento, ganhou forma generalizada no gosto dos pintores e clientes portugueses através de obras em que as figuras adquirem anômalo alteamento dentro dos cânones deformativos italianos, em que a cor outrora garrida dos ‘primitivos’ atinge tonalidades de opulência opaca, em que os espaços das composições são deliberadamente distorcidos, para acentuarem efeitos ambíguos, e em que o anterior ‘naturalismo’ classicista evoluiu para estranhos efeitos de teatralidade e de afectação. É o período denominado ‘maneirista’, que em Portugal corresponde aos anos 1560-1620 grosso modo ao ideário militante da igreja tridentina (que via na pintura o adequado instrumento catequítico de propagação da fé e coberta das populações contra os ‘perigos’ e ‘desvios’ da Reforma, contra as imagens dissolutas e de falso dogma, etc)” in SERRÃO, Vitor. Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa: Editorial Cominho, 1989, pág. 73.
[35]“... delimitar às justas proporções o espólio renascentista existente no país, que é na realidade muito escasso. Compreende-se hoje o porquê desse facto: a tradicional construção gótica, que entre nós teve também um prolongamento anacrônico (através do brilhante ‘ciclo manuelino’), assumiu-se factor de resistência – como de resto em outros domínios artísticos, como a pintura, a iluminura, a escultura, etc – à penetração dos eruditos modelos clássicos do Renascimento; apenas em casos esporádicos, e com um carácter experimental (que a intervenção esclarecida de mecenas, e nobre imbuídos de espírito humanista, justifica), se desenvolveram soluções construtivas puramente renascentistas (a Igreja do Mosteiro da Mitra, perto de Évora, o Claustro da Manga, em Coimbra, a Igreja da Conceição, de Tomar), obviamente sem condições de subverter gostos e tendências enraizadas”. Ibidem, pág. 370.
[36]O termo, para Serrão, quer dizer a arte do século XV e começo do século XVI, até a proliferação das “formas serpentinadas” e curvilíneas, como na Capela Sistina de Michelangelo Buonarroti e que já seriam o “maneirismo”.
[37]Fazendo coro a isto, Vitor Serrão possui um livro intitulado A pintura proto-barroca em Portugal. 1617-1652 : triunfo do naturalismo e do tenebrismo. Lisboa: Edições Colibri, 2000.
[38]SERRÃO, VITOR. O maneirismo e o estatuto social dos pintores. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982, pág. 38.
[39]Ibidem, pág. 236.
[40]SERRÃO, Vitor. Estudos de pintura maneirista e barroca. Lisboa: Editorial Cominho, 1989, pág. 368.
[41] SERRÃO, Vitor. A trans-memória das imagens. Lisboa: Editora Cosmos, 2008.
[42] Ibidem, pág. 19.
[43]MITCHELL, W. J. T. Iconology – image, text, ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1987.
[44]SERRÃO, Vitor. Idem, pág. 20. (grifo meu)
[45]Ibidem, pág. 21.
[46]BELTING, Hans. “Capítulo 4: A herança indesejada da modernidade: estilo e história” in O fim da história da arte – uma revisão dez anos depois. São Paulo : Cosac & Naify, 2006, págs. 41-50.
[47] DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Francisco de Holanda: maniera e idea” in A pintura maneirista em Portugal. Arte no tempo de Camões. Lisboa, 1995, págs. 59-88.
[48]WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e barroco. São Paulo: Editora Perspectiva, 1989.
[49] DESWARTE-ROSA, Sylvie, “Francisco de Holanda: maniera e idea” in A pintura maneirista em Portugal. Arte no tempo de Camões. Lisboa, 1995,, pág. 74.
[50] DESWARTE-ROSA, Sylvie. Op. cit, pág. 88.
[51]DESWARTE, Sylvie. “Contribution à la connaissance de Francisco de Holanda” in Arquivos do Centro Cultural Português, 7, Paris, 1973, págs. 421-429.
[52]DESWARTE, Sylvie. Les enluminures de la Leitura Nova. 1504-1552. Étude sur la cultura artistique au Portugal au temps de l’Humanisme. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian / Centro Cultural Português, 1977.
[53]DESWARTE, Sylvie. “Deux artistes mystiques du XVIe siècle: Francisco de Holanda et Jean Duvet” in Les rapports culturels et littéraires entre le Portugal et la France. Actes du colloque. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1983, págs. 123-133. DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Antiquité et nouveaux mondes. A propos de Francisco de Holanda” in Revue de l’art, v. 68, 1985, págs. 55-72. DESWARTE-ROSA, Sylvie. Il ‘Perfetto Cortegiano’ D. Miguel da Silva. Roma: Bulzoni, 1989. DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Le cardinal Ricci et Philippe II: cadeaux d’ouevres d’art et envoi d’artiste” in Revue de l’art, 88, Paris, 1990,págs. 52-63. A historiadora é autora de mais de trinta artigos dentre publicações internacionais em história da arte e da cultura.
[54]DESWARTE-ROSA, Sylvie. Idéias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos. Lisboa : Editor Difel, 1992.
[55] PANOFSKY, Erwin. Idea: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
[56] SERRÃO, Vitor. A trans-memória das imagens. Lisboa: Editora Cosmos, 2008, pág. 311.
[57]DESWARTE-ROSA, Sylvie. Idéias e imagens em Portugal na época dos descobrimentos. Lisboa: Editor Difel, 1992, pág. 235.
[58]DESWARTE-ROSA, Sylvie. “Antiquité et nouveaux mondes. A propos de Francisco de Holanda” in Revue de l’art, v. 68, 1985, págs. 55-72.
[59]BURY, John B. “Correspondance” in Revue de l’art,  v. 73, 1986, pág. 69-70.
[60]BURY, John B. “Two notes on Francisco de Hollanda” in Warburg Institute Surveys.  Londres, VII, 1981, p. 1-25.
[61]BURY, John B. “Francisco de Holanda and his illustrations of the Creation” in Portuguese studies, v. 2, 1986, págs. 15-47.
[62]BURY, John B. “The loggetta in 1540” in The Burlington Magazine, CXXII, 1980, págs. 631-633.
[63] HOLANDA, Franisco de & BURY, John B. “Del sacar por el natural – según la traducción de Manuel Denis (1563)”. Madri: Ediciones Akal, 2008.
[64]ECO, Umberto. A obra aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1968.
[65]BURY, John B. “Francisco de Holanda and his illustrations of the Creation” in Portuguese studies, v. 2, 1986, pág. 47.
[66]MOREIRA, Rafael. “Novos dados sobre Francisco de Holanda” in Sintria, vol. I-II, 1982-1983, págs. 619-692.
[67]MOREIRA, Rafael. Idem, págs. 649-651.
[68]HOLANDA, Francisco de. Da pintura antigua. Edição organizada por Angel González García. Lisboa : Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1984.
[69]Ibidem, pág. XXIII.
[70]BURY, John B. “Francisco de Holanda and his illustrations of the Creation” in Portuguese studies, v. 2, 1986, pág. 33.


(texto publicado originalmente na Revista de História da Arte e Arqueologia em outubro de 2011)
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