Ao escolher “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”, de Peter Greenaway, foi preciso também escolher qual a melhor forma de analisá-lo. Parece-me que a melhor forma de fazê-lo é conjugar tanto as reflexões em torno do que ele teria de “essencialmente” cinematográfico, ou seja, a sucessão das imagens, quanto analisar framesespecíficos, como se fossem fotografias ou até mesmo pinturas, pensando a construção das imagens sem obrigatoriamente conjugá-las com as tomadas de postura ditadas pela montagem. Outro ponto que merece ser ressaltado é a questão do andamento da narrativa. Deveria eu seguir a ordem cronológica das sucessões factuais da obra, ou realizar nova curadoria e escolher, aleatoriamente, os instantes que melhor sustentariam minhas futuras conclusões? Optei por uma tentativa de junção entre essas duas possibilidades, privilegiando a seqüência das atitudes dos personagens. De qualquer forma, encontra-se como apêndice ao presente texto uma sinopse do filme, visando servir como guia para as atitudes narrativas dos personagens. Quando necessário for, relacionarei a análise dessas seqüências fílmicas a momentos anteriores ou posteriores das mesmas, visando construir problematizações mais coesas das imagens.

Dito isso, nada mais justo do que “começar do começo”, do primeiro plano de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”. Greenaway nos mostra um cachorro a comer restos de carne. Na seqüência, a câmera escalará algo que se assemelha a um palco e veremos o famoso abrir de cortinas que antecede à aparição dos personagens principais. O ato de comer é demonstrado logo de início. Se durante as próximas duas horas de projeção observaremos humanos comendo os mais variados animais, nos trinta primeiros segundos temos um animal comendo – e comendo o quê? Seria carne humana? A comparação é inevitável. Greenaway conjuga animal irracional e animal racional, nos colocando ao nível de cachorros que passeiam por entre pedaços de carne.

Na segunda seqüência de imagens, mais um ato de alimentação. Surge Albert Spica, o tal “ladrão” do título do filme, que aparecerá e falará quase ininterruptamente no percorrer das imagens. É dada a partida numa poética que conjuga comer e caos; Spica obriga um homem a comer fezes e, em seguida, urina sobre seu corpo nu. A imagem anterior e quase emblemática do cachorro serve muito bem como par para esse personagem, principalmente se tivermos em mente a “irracionalidade” dos caninos.

Mais à frente teremos outra imagem deste homem nu, que rastejará do lado de fora do restaurante. Greenaway claramente compara o homem ao cachorro, seja pela forma como ele anda, seja pelo próprio fato dele estar rodeado por vários caninos – ele torna-se apenas mais um deles. Sempre que possível o diretor britânico irá relacionar homem e animal; homem cultural, sedimentado em costumes e regras de comportamento, e um viés instintivo, hábitos humanos que tem um quê de animalesco, de violento, de escatológico.

Esses mesmos pólos comportamentais dizem respeito aos personagens principais do filme, e até mesmo à construção de linguagem que Greenaway propõe. Albert Spica é o representante da maior parte do pathos do filme. É um homem sem modos que precisa a todo o momento reafirmar-se através da fala. Como percebe muito bem Nicholas Pagan, seu próprio nome, “Spica”, está relacionado ao inglês “speaker” – Albert é aquele que fala, o “speaker” do filme [2]. Ele não conseguirá permanecer calado durante muito tempo, reinando em todas as refeições mostradas, inclusive se intrometendo violentamente na forma como as outras pessoas se comportam, inicialmente opinando sobre seus costumes alimentares e chegando até a momentos de agressão física. Todas essas agressões se dão ou verbalmente, ou pelo viés da comida. Spica irá ferir com sopas, com líquidos e até mesmo com um garfo. O ápice de sua crueldade, um assassinato, será também através da alimentação, quando o amante de sua esposa, Georgina, será morto sendo obrigado a ingerir páginas e páginas de sua extensa biblioteca.
Essa ausência de comedimento no comportamento humano, no que diz respeito às relações entre indivíduos, pode ser relacionada ao pecado ao qual Albert Spica está circunscrito durante a projeção do filme: a gula. Francine Prose, em seu curto, mas esclarecedor livro, fará um breve histórico das associações do excesso de comer com a idéia de pecado. Evágrio Pôntico, no século IV, fez uma relação dos comportamentos mais perigosos dos homens. Figurando em sua lista como um dos desvios mais danosos está a gula. Ele diz:

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria. [3]

Partindo dessa descrição do pecado podemos ler o comportamento de Albert Spica como conseqüente de suas próprias questões relativas à falta de comedimento no alimentar-se. Como Prose também afirma, alguns teólogos inclusive elegeram a gula como o pior dos pecados capitais, por ter o poder de levar a todos os outros. Em alguns momentos do filme constatamos esse comportamento, quando, por exemplo, vemos outros personagens até mesmo dormindo à mesa, perdendo o espetáculo de perversidades que se desenrola. É a preguiça como conseqüência da gula.

São Tomás de Aquino em sua Suma teológica irá falar sobre as “seis filhas” deste pecado:“Alegria excessiva e inconveniente, grosseria, impureza, loquacidade e um incompreensível embotamento do espírito”. A indulgência excessiva era convite fácil à luxúria, ira e preguiça. Em outras palavras, as seis filhas surgem em nosso comportamento quando estamos embriagados ou recheados de comida, quando comemos tanto que atingimos um estado de consciência – ou inconsciência – no qual paramos de pensar racionalmente e começamos a agir de maneiras que parecem melhor vistas do interior que do exterior. [4]

Os personagens que fazem certa oposição a Albert são Georgina e Michael, a “mulher” e o “amante” do título da obra. Se o ladrão exagera nas garfadas, sendo permeado por uma vontade de conhecer os mais diversos pratos da culinária francesa, visando causar a ilusão (que sempre falha) de maior proximidade com a huite cuisine, Georgina possui toda uma bagagem cultural demonstrada sem o menor esforço. Aparentemente é fluente no francês, além de ser muito comedida no que diz respeito ao volume de comida em seu prato. Ela e o amante são os únicos personagens que recebem pratos especiais do chef, Richard.

Além disso, por mais que pareça óbvio, cabe refletir sobre a questão sexual que o filme também aborda. Georgina é mulher e, fazendo jus a toda uma tradição ainda medieval do lugar das mulheres nos banquetes, possui um lugar marginal em relação aos homens presentes à mesa. Essa marginalidade é acentuada por seus longos silêncios ofuscados pelas verborragias de Albert. Mesmo quando outras mulheres dividem a cena com ela, em geral são prostitutas ou outras personagens que poucas falas e espaços imagéticos recebem por parte de Peter Greenaway.

Diferentemente do habitual papel social do sexo feminino, aquele gênero que fornece comida para o outro, o masculino, a personagem organiza-se apenas para fruir dos pratos que Richard lhe oferece. Constata-se também que mesmo nos momentos de caos dentro da própria cozinha do Le Hollandais, o cozinheiro não é atingido. Ele mantém-se soberano, como se estivesse a substituir esse papel social da mulher – nestes banquetes ele é o fornecedor de comida e, portanto, tem lugar sagrado.

Caroline Bynum, em livro sobre a relação entre a comida e as vidas das mulheres santas da Idade Média, disserta sobre este poder quase que mágico entre aquela que prepara as refeições e as conseqüências sócio-culturais que seu desempenho culinário pode ter em um microsistema familiar ou até mesmo no comportamento de toda uma cidade.

This traditional association of women with food preparation, rather than food consumption helps us to understand certain aspects of the religious significance of food. To prepare food is to control food. Moreover, food is not merely aresource that women control; it is the resource that women control – both for themselves and for others. [5]

A correlação entre Georgina e este “poder do artesanato gastronômico” apenas se dará ao fim do filme. Querendo vingar o assassinato de seu amante, ela propõe ao cozinheiro que asse seu cadáver e que o sirva a Albert. O chef, após certo estranhamento, cede e realiza a tarefa. Perante a presença da natureza-morta em que Michael se transformou, pela primeira vez Albert Spica tem ânsia de vômito.

Podemos ler esse nojo pelo corpo humano que se apresenta como alimento de outra forma. Devemos ter em mente que o amante se apresenta diversas vezes, em pleno restaurante, lendo livros sobre a Revolução Francesa. Albert fica atento ao seu comportamento, intervindo diretamente sobre suas atividades, afirmando que “Aqui é um restaurante, não uma biblioteca”. Greenaway, mais uma vez, irá criar dois pólos: o espaço do material, da carne, do alimento, em oposição ao lugar da informação, da intelectualidade, do livro.   

Até mesmo Georgina, ao adentrar a extensa biblioteca de Michael, irá questioná-lo o porquê de tantas letras, já que elas não são comestíveis. Para sacrificar o amante, Albert o torturará com a ingestão de páginas de livros. Portanto, ao fim do filme, o vômito de Albert pode ser lido como uma demonstração pública de nojo à cultura literária. Comer o corpo de Michael seria, conseqüentemente, devorar os próprios livros que ele ingeriu. Para quê ele consumiria letras, se existem tantas guloseimas ainda para serem digeridas?

O diretor britânico, para tornar essa análise ainda mais complexa, não meramente polariza seus personagens. Em verdade, todos os personagens principais do filme, em algum aspecto, são pecadores. Albert parece ser o escolhido como o maior deles – tanto que sua punição é a morte pelas próprias mãos do sexo frágil. Georgina, se não é gulosa, por outro lado, tem uma fome sexual notável. Essa pode ser lida como conseqüência de sua desastrosa relação amorosa com Albert. De qualquer forma, merece atenção no que diz respeito às comuns tensões entre os pecados da gula e da luxúria, como também aponta Francine Prose.

Os dois pecados são os únicos que também estão relacionados a um perpetuar da espécie, sendo essenciais à nossa sobrevivência e quase inevitáveis. Teólogos medievais, como o já citado Santo Agostinho, irão hierarquizá-los ou equipará-los. São Tomás de Aquino inclusive irá inverter a relação proposta por Agostinho, afirmando que “Eu não temo a impureza da carne, mas a impureza do desejo”. [6] As conseqüências para as atitudes luxuriosas de Georgina se enquadram nesse comentário de São Tomás. Ela trai seu marido, transa dentro da dispensa do restaurante, e é punida com o assassinato de seu próprio propulsor de prazer, Michael.
Mesmo se entregando à recente paixão por seu amante, Georgina não consegue afastar-se de algumas posturas que parecem advir do convívio com Albert Spica. Isso é percebido no comentário, aqui já citado, realizado por ela ao se deparar com a biblioteca de Michael, ou em momentos mais sutis, quando o garoto Pup está internalizado e a personagem chega com um enorme prato de comida para banqueteá-lo. Até mesmo quando seu amante é assassinado, uma das primeiras preocupações de Georgina é com seu café da manhã.

A postura da direção para com os atos sexuais entre os personagens contribui para essas leituras. Greenaway arranja seus atores sobre bancadas, da mesma forma como vemos, ao fundo, alimentos, naturezas-mortas organizadas. Aqui as pessoas são carnes, alimentos a trocarem fluidos. Os personagens se “comem”, da mesma forma que comemos um pedaço daqueles queijos logo atrás. Em dado momento o diretor inclusive intercalará imagens de sexo cuja velocidade aumenta gradativamente com a atividade de um dos ajudantes da cozinha, que fatia alimentos fálicos como pepinos e pimentões vermelhos. Georgina e Michael são Adão e Eva – comem do fruto proibido (sexualmente falando) e são expulsos do paraíso (do restaurante), permanecendo escondidos na grande biblioteca do amante, onde os atos mais sanguinários se desenrolam.

Analisando apenas o comportamento de Michael é possível encontrar indícios pecaminosos também. O personagem também possui uma gula, só que intelectual; sua coleção de livros é extensa, levando-o inclusive a afirmar que tem consciência da impossibilidade de ler todo aquele material. Enquanto Albert devora pratos de comida, Michael devora livros e mais livros, deixando até mesmo parte de suas refeições caírem de seu garfo, estando absorto na alimentação intelectual.

Podemos conjugar o comportamento deste personagem com a linguagem cinematográfica de Peter Greenaway e sua tão comumente institucionalizada “vontade enciclopédica”. Para iniciarmos as reflexões quanto a isto podemos partir de um frame do filme, que indica alguns dos pontos comuns no que diz respeito às opções de direção das obras do britânico.
Nessa imagem, Peter Greenaway potencializa sua vontade de dar conta de todo um mundo de fluxos artísticos. Como diz a já transcrita citação de Hans Belting, o diretor dialoga com uma outra forma de ver a história da arte, sem meramente jogar suas referências em “enquadramentos”. Temos nesse frame três tempos conjugados. Vestuários que remetem às mesmas roupas utilizadas pelas criadas representadas nas ditas “cenas de gênero” encontradas no Seiscentos holandês; roupas contemporâneas ao próprio ano de realização do filme, vestidas pelos assistentes do chef; e, por fim, uma série de incríveis figurinos que remetem a um tempo estranho, permeado por possíveis hibridismos, em que colheres de prata são integrantes do conjunto de tecidos usados pelos garçons. Nessa imagem temos passado, presente e futuro, convivendo juntos. Greenaway faz um processo curatorial primoroso, é quase um museólogo, mas em vez de meramente classificar as obras (como grande parte da museologia o faz), ele consegue estabelecer diálogos entre diferentes instantes da história da arte, fazendo as diferenças e semelhanças artístico-filosóficas saltarem aos olhos, conseguindo também imprimir singularidade a esses planos.

Pensando novamente naqueles dois pólos trabalhados nessa análise, racional e passional, Greenaway consegue construir um lugar entre os dois também em sua própria construção de imagens. Na maior parte de seu filme ele coloca seus objetos de cena e personagens distantes do espectador, como se estivéssemos assistindo a um desdobrar teatral de ações. Fazendo isso, ele acaba por incentivar um efeito perspectivo – temos, geralmente, objetos centralizados às imagens, como no caso da mesa na imagem acima, com os personagens ao seu redor. Somando a isso, seus movimentos de câmera apelam ao travelling, ou seja, nossa visão desliza lateralmente. Poucas vezes temos movimentos de câmera que, por si, denotam a profundidade de campo. Esta costuma se dar com a própria movimentação dos atores, ao passo que a câmera ou permanece estática, ou move-se lateralmente.