Mário de Andrade e a institucionalização das artes plásticas: Anita Malfatti, Lasar Segall e Cândido Portinari
[30 de agosto de 2008]
Evidentemente seria uma vaidade boba imaginarmos nós, artistas, que tudo o que fazemos é bom. Meu Deus! Quantas porcarias já fiz! Umas Deus me permitiu que rasgasse em tempo. Outras andam por aí publicadas. Infelizmente. [1]
Anita Malfatti, em depoimento de 1951, comenta a Semana de Arte Moderna de 1922. Sobre a participação de Mário de Andrade, ela diz que “... Mário não tinha voz para empolgar as massas. Sua voz desaparecia no barulho das vaias e gritaria”. [2] Se no campo da oralidade o escritor paulista “não empolgava”, o mesmo não pode ser dito a respeito de seus textos. Tudo o que Mário possuía de fragilidade, como a sua instável saúde, parece ser o pólo oposto do vigor de suas palavras escritas. Se existe algum espaço para pequenas fragilidades na escrita andradiana, ele se dá na descrição de detalhes, na utilização de diminutivos, na forma como o paulistano brinca de descrever cores. Textualmente, as fragilidades físicas e psicológicas de Mário transformam-se em sensibilidade apurada.
Pensar de forma dedicada e equivalente à qualidade de seus textos, as relações entre o escritor, a arte e suas construções dos conceitos de história e crítica, é tarefa extensa e merecedora de uma dedicação vitalícia por parte de seus comentadores. Logo, no presente texto fiz um pequeno recorte de sua produção. Julgo ser de utilidade para uma breve análise do discurso historiográfico de Mário me deter sobre três específicos momentos de sua vida e percurso. Um inicial, advindo do contato com a jovem Anita Malfatti; em seguida, já sendo ele um crítico conhecido, quando opta por institucionalizar Lasar Segall; por fim, já próximo à sua morte, algumas considerações sobre os textos relativos à Cândido Portinari, o último de seus coroados.
Muito se fala sobre a tão sonhada chegada da modernidade em nosso país, pelo viés da exposição de 1917 de Malfatti. No que diz respeito à recepção crítica desta, destaque sempre é dado aos ácidos comentários de Monteiro Lobato e a um certo estranhamento geral por parte dos outros nomes atuantes no momento. Três dias após a abertura da “exposição de pintura moderna” de Malfatti, no dia 15 de dezembro, Mário de Andrade também marca presença (literalmente, através do caderno de assinaturas) e, segundo depoimento da própria pintora, ri longamente. [3]
Dessa tensão inicial surge um primeiro contato de Mário com as artes plásticas, já que sua formação inicial era toda em música. [4] Mais que isso, aqui temos um caso de um embate direto com a dita produção moderna, realizada por uma mulher cujos centros de pesquisa artística eram a Alemanha e os Estados Unidos. Destes risos brota uma amizade. Deste contato íntimo e de seu olhar atento às novas pinturas da amiga nascem as primeiras escritas quanto às artes visuais. Como a própria Malfatti conta, dias depois Mário a procurou dizendo ser “O homem amarelo” já de sua posse. [5]
Para o poeta, porém, amizade não era sinônimo de uma cegueira crítica. Muito pelo contrário, diversas são as cartas em que lemos um Mário taxativo quanto às deficiências da amiga. Em mais de uma destas percebemos seus apelos a um retorno a “... aquela Anita forte e expressiva, com uma bruta propensão pro desenho expressionista”. [6] O poeta gostaria que a pintora voltasse a uma pintura com pinceladas rápidas e em que as linhas transbordassem o espaço da cor, como em seu querido e polêmico “O homem amarelo”.
É sabido que Mário ansiava por sair do Brasil, a fim de educar-se visualmente quanto à tradição européia da arte, porém, este fato nunca foi concretizado. Muito do absorvido e comentado pelo escritor foi conhecido por fotografias, gravuras e textos de outros comentadores da arte. Logo, é um tanto quanto impressionante nos depararmos com a segurança com que Mário fazia cruzamentos entre artistas, além de atribuí-los a vanguardas artísticas específicas, como neste caso.
Voltando aos pólos desenho e cor, interessante constatar a forma como Mário de Andrade, de forma geral, irá ter uma relação de criação poética com a análise plástica das cores. Sempre que possível, o escritor irá atribuir diversos significados às cores fruídas. Quanto ao seu retrato pintado por Anita, Mário irá exaltar os “... tons de cinza que eram minha tristeza sem razão. Tons de ouro que eram minha alegria milionária. Tons de fogo que eram meus ímpetos entusiásticos”. [7]
Como característica dessa produção moderna, Mário sempre comentará sua percepção do estilo individual e da pesquisa do artista nas obras. No caso Malfatti, mesmo que critique negativamente a distorção dos objetivos iniciais de sua pesquisa plástica, ele elogiará a assinatura da artista, a capacidade do espectador perceber a mão de um artista específico no momento da visualização da pintura. “Anita é uma inconsciente... por isso possui a verdadeira técnica subjugada pela personalidade”. [8]
Como ele coloca em outro texto, a beleza da arte não está centrada na mera reprodução da natureza. O artista funciona como que um filtro entre o campo artístico e a “realidade”, não devendo nem meramente imitá-la, nem também tender ao abstracionismo, que para Mário de Andrade seria um reflexo de uma sociedade super individualista:
Belo da arte: arbitrário, convencional, transitório (...) Arte não consegue reproduzir a natureza, nem este é seu fim. Todos os grandes foram deformadores da natureza. Donde inferir que o belo artístico será tanto mais artístico tanto mais subjetivo quanto mais se afastar do belo natural. [9]
Num segundo momento, estabelecido por Annateresa Fabris como em torno de 1924, Mário de Andrade parece ter deslocado suas preocupações artísticas. Em lugar da valorização inicial à subjetividade do artista, agora iniciava suas reflexões quanto à construção de uma arte e língua essencialmente brasileiras. Seria isto fruto direto de sua viagem junto a Oswald, Tarsila e Blaise Cendrars pelo interior de Minas Gerais? Seguindo a estas mudanças, outro artista ganha mais atenção por parte do crítico: Lasar Segall.
Assim como Malfatti, Segall estava vinculado ao expressionismo alemão. A já celebrada distorção da construção clássica que Mário dedicou à pintora se aplica também a este artista. Como diferença dentre os dois, para além das contrastantes formas como eles respondem aos problemas artístico-filosóficos do expressionismo, temos a nacionalidade de Lasar Segall, que era nascido na Lituânia. Enquanto em Anita Malfatti temos um movimento de exportação, ou seja, a artista brasileira que busca modernizar-se exteriormente, em Segall temos o movimento inverso, em que o artista estrangeiro, imerso nos fluxos artísticos da vanguarda, busca um refúgio (poético?) no Mundo Novo. Isso é percebido por Mário de Andrade, no que diz respeito à segunda vinda do artista ao nosso território: “... o encontro do pintor com a terra do Brasil, em 1923, foi um choque violento e desnorteador. A terra se mostrou por demais cruel para com o Europeu que se entregara a ela, e como a fêmea do louva-a-deus devora o macho, pretendeu devorá-lo também”. [10]
Esse encontro quase transcendental entre Segall e o Brasil, por mais que ricamente descrito por Mário, não teria sido muito produtivo. Segundo o crítico paulista esta união, inicialmente, fez com que brotasse na pintura do lituânio uma vontade de paisagem, oposta à tão-elogiada fase expressionista do artista. Como Mário escreve, “... nessas núpcias delirantes Lasar Segall por pouco não se perdeu”. O abandono às cores neutras, à utilização das linhas negras, em substituição a um colorido chapado não agiu positivamente no paulista. Ao tecer seus textos, Mário de Andrade se dá ao trabalho de mesclar análises de imagem e pequenos depoimentos dos artistas comentados, como quando Segall, indiretamente, afirma que “O Brasil revelou-me o milagre da luz e da cor”. [11]
Por outro lado, não poderíamos ler essas nuances dentro da produção de Segall como um reflexo de seu processo de pesquisa artística, tão valorizado por Mário? Parece que sim. O paulista constrói seus textos, geralmente, visando chegar a um ápice em que, após demonstrar as adversidades artísticas das obras comentadas, aproxima o leitor de tal fase em que tal artista potencializa questões anteriores e, finalmente, atinge um alto nível de produção. Com Segall não é muito diferente, já que, segundo Mário, em 1930 o pintor se fixa em Campos do Jordão, onde conseguirá encontrar a “... universalidade da terra brasileira...”. [12]
Após longo processo de pesquisa plástica ele chegará à sua obra-mor, o “Navio dos emigrantes”. [13] O que teríamos de diferente nessa obra em relação às outras obras do próprio Segall e, também, em comparação com o pintado por Anita Malfatti? Tendo em mente que este texto analisado é de 1943, estaríamos lidando com uma terceira fase andradiana apontada também por Annateresa Fabris: a da “arte social”. Em oposição à individualidade exacerbada de Malfatti, nessa obra de Segall, temos uma “pintura de almas”, uma obra de caráter histórico (narrativo mesmo), em que nos deparamos com a representação de indivíduos socialmente marginais, os emigrantes. Estaria Segall fazendo uma crítica social? Para Mário de Andrade sim. E, para incentivar a consagração desta obra, o artista lituânio utiliza formas anticlássicas, constrói personagens e cenário fragmentados, contra uma mera mimesis. Ao mesmo tempo, não se rende ao abstracionismo, não se deixa levar pelas tendências modernas (e, para Mário, do romantismo) da substituição da obra pelo artista: “... a inflação do individualismo, a inflação da estética experimental, a inflação do psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte não é mais a obra de arte, mas o artista. E não poderá haver maior engano”. [14]
A obra de arte precisa ser entendida pelo grande público. Daí, provavelmente, advém as novas preferências de Mário de Andrade pela pintura histórica, pelos grandes suportes e pelos temas populares. Que artista se encaixaria de forma mais perfeita a esse novo perfil de avaliação crítica do que Cândido Portinari?
O menino de Brodósqui é tido por Mário como o Aleijadinho moderno. No texto relativo a este segundo, o paulistano reafirmará a todo instante sua (afro)brasilidade, relacionando sua produção a todo um leque de célebres artistas do Renascimento, tidos por Mário como os responsáveis pela introdução do individualismo na produção de arte. [15] Cândido Portinari será aquele que, perante a confusão da vida moderna, conseguirá conjugar tanto as temáticas sociais a uma forma artística que dialoga com toda a produção de arte existente – ele é o “... mais moderno dos antigos”. [16]
Annateresa Fabris, novamente, ao classificar a correspondência de Mário de Andrade para seu amigo Portinari, irá afirmar que o crítico paulistano trocou, conscientemente, de preferências artísticas devido a problemas pessoais com Lasar Segall. Além disso, fazendo jus a seu projeto intelectual da criação de uma “arte brasileira” haveria figura tão interessante quanto Portinari, o tal pintor nascido pobre e que, por seu próprio esforço e qualidade chegou ao sucesso? Diferentemente de Malfatti e Segall, as viagens de Portinari aconteceram apenas devido aos prêmios que ele ganhou – o “Prêmio de viagem ao estrangeiro”, em 1928 e a segunda menção honrosa da Exposição Internacional do Instituto Carnegie, nos Estados Unidos.
Portinari é o pólo oposto a Segall. Ele é luz, o pintor dos tons plácidos, enquanto no outro predominam os tons escuros. Mário prefere, inclusive, o retrato pintado pelo primeiro, afirmando ter medo da obra pintada por Lasar Segall. Portinari é artista e é artesão, pois em sua poética temos os temas de terra, que remetem a um tempo antigo em que a arte ainda não era arte; era puro artesanato, era um embate entre homens anônimos e seus materiais, como a pedra e o vidro nas catedrais, ou o mármore nos templos gregos. Prosseguindo em sua construção de uma história da arte brasileira, Mário de Andrade dialoga com Gonzaga Duque e vincula Portinari à produção de Almeida Júnior, o protomoderno brasileiro por essência: “Não apenas os costumes, tudo é nosso, o ar, o cheio, o clima destes painéis. Aquela tradição que Almeida Júnior quis abrir, só agora parece retomada por este pintor, que em vez de perder tempo em buscar a cor do nosso céu, está verdadeiramente fazendo obra de sentimento nacional”. [17]
As dissonâncias entre Cândido Portinari e Mário de Andrade se darão naquele gênero artístico tão próximo e ao mesmo tempo tão distante do escritor paulista. Próximo no sentido de que ele é uma das figuras as mais retratadas dentro do chamado “modernismo brasileiro”; distante pelo próprio valor que ele atribui à retratística, em forte diálogo com as concepções renascentistas e acadêmicas de hierarquização dos gêneros pictóricos, sempre abaixo da pintura histórica. Em 1939 ele irá, novamente, colocar Portinari nos trilhos da tradição do retrato:
Nos retratos o conhecimento do antigo se demonstra ainda mais. É mesmo possível evocar, a respeito de certos retratos de Cândido Portinari, as finezas ardentes de tons de um Velásquez, como no retrato da filha de Carlos Drummond de Andrade; e também aquele realismo, aquela exatidão plástica que nos dá tamanho sentimento de beleza e semelhança, diante de um Van Dyck ou de um Holbein, como por exemplo o retrato da “Mãe” do artista – obra de uma virtuosidade quase alucinante. [18]
Mais à frente, no mesmo texto, Mário tocará na questão da “receita do retrato”. Portinari segue um esquema compositivo, uma receita, no que diz respeito a seus retratos. Porém, nesse momento de sua obra, essas formas não denotam um “retratismo falso”. Não podemos dizer o mesmo quanto a outro texto do paulista, de 1944, quando se volta novamente para os retratos de Portinari:
Não há dúvidas de que algumas de suas obras estão fragilizadas pelo desejo de agradar, especialmente nos assuntos do retrato, da flor e painéis decorativos para casas de família. Mas o que há de simpático nessa psicologia do artista, é que essa obediência ao pedido é intencionalmente de ordem amorosa, diria dos afetos do artista, das suas amizades, não parte de nenhuma preocupação financeira. Nessas desistências momentâneas de si mesmo, o pintor corresponde ao pedido de pessoas que ele escolhe pela amizade ou pela gratidão. [19]
Como podemos perceber, Mário de Andrade, novamente, muda de posição crítica quanto ao seu querido amico mio. Se em 1939 o retrato já está subordinado a uma receita, mas está inserido dentro de uma tradição clássica, no segundo texto, Portinari é explicitado como alguém que cede a um agradar – são “desistências momentâneas de si mesmo”. Não está mais ali a mão do artista, tão querida por Mário de Andrade, mas sim a vontade do retratado de ser mais uma pintura assinada por ele.
A partir desses breves apontamentos, podemos concluir que crítica e história da arte em Mário de Andrade dialoga com a famosa sentença de Heráclito: “Um homem não entra duas vezes no mesmo rio; da segunda vez não é o mesmo homem nem o mesmo rio”. Um crítico não aprecia igualmente o mesmo artista, nem mesmo um artista se apresenta igualmente a um crítico. Especialmente quando lidamos com um homem tal qual Mário de Andrade, antes de tudo um poeta, extremamente antenado com a produção artística nacional e desejoso de um processo de modernização da mesma. Ser moderno, para ele, era ser ao mesmo tempo nacional e individual, pertencer e ser autônomo. Esses pólos, como demonstrados aqui, tiveram seus altos e baixos, impedindo (felizmente) que possamos homogeneizar seus comentários. O que podemos concluir, de qualquer forma, é que ao lidar com os textos de Mário de Andrade, estamos trabalhando com um homem, no mínimo preocupado – com seus amigos, seus artistas favoritos, com o Brasil e com os seus próprios textos.
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[1] ANDRADE, Mário de. Cartas a Anita Malfatti. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1989.
[2] MALFATTI, Anita. In:Ibidem, p. 29.
[3] “Um sábado apareceu na exposição um rapaz macilento de luto fechado. Vinha com um companheiro, era Mário de Andrade; começou a rir e não podia parar. Ria alto, descontroladamente. Eu, que já andava com raiva fui tomar satisfações. Perguntei: ‘O que está engraçado aqui?’ e quanto mais eu me enfurecia, mais ele ria”. In: MALFATTI, Anita. Idem, p. 16.
[4] “Eu pessoalmente, devo a revelação do novo e a convicção da revolta a ela e à força dos seus quadros”. Ibidem.
[5] “Então muito sério e cerimoniosamente ofereceu-me um soneto parnasiano sobre a tela ‘O homem amarelo’ e acrescentou: ‘Estou impressionado com este quadro, que já é meu, mas um dia virei buscá-lo”. In: Ibidem, p. 17.
[6] Ibidem.
[7] Ibidem.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] ANDRADE, Mário de. “Lasar Segall” (1943) in: Aspectos das artes plásticas no Brasil. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1984, p. 44.
[11] Ibidem, p. 47.
[12] Ibidem, p. 51.
[13] “E agora todos os seus problemas, toda a sua mestria, todas as tendências espirituais de Lasar Segall o vão conduzir à mais surpreendente, à mais audaz e grandiosa das suas criações, a tela vasta do ‘Navio de emigrantes’”. In: Ibidem, 56.
[14] ANDRADE, Mário de. “O artista e o artesão” in: O baile das quatro artes. São Paulo: Martins Editora, 1975, p. 32.
[15] “Mas o Aleijadinho antes de mais nada, é um símbolo social de enorme importância brasileira, americana e universal. Ele representa um conjunto de obras de arte magníficas; um dos momentos decisivos da nossa formação histórico-psicológica; um gênio americano”. ANDRADE, Mário de. “O Aleijadinho” in: Aspectos das artes plásticas no Brasil. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1984, p. 36.
[16] ANDRADE, Mário de. “Cândido Portinari” (1939) in: O baile das quatro artes. São Paulo: Martins Editora, 1975, p. 129.
[17] ANDRADE, Mário de. Amico mio – cartas a Cândido Portinari. São Paulo: Mercado das Letras, 1995.
[18] ANDRADE, Mário de. “Cândido Portinari” (1939) in: O baile das quatro artes. São Paulo: Martins Editora, 1975, p. 126.
[19] ANDRADE, Mário de. Amico mio – cartas a Cândido Portinari. São Paulo: Mercado das Letras, 1995.
(texto apresentado e publicado nos anais do Seminário Nacional de História da Historiografia, em agosto de 2008, na Universidade Federal de Ouro Preto)