Rodas da fortuna
Emmanuel Nassar[22 de agosto de 2025]
Quando buscamos a história das cartas de tarô, muita atenção é dada a um dos primeiros baralhos dos quais se tem notícia, com datação aproximada de 1451 e comumente atribuído a Bonifacio Bembo e Francesco Zavattari. O baralho circulava pelas mãos das famílias Visconti e Sforza, proeminentes do ducado da cidade de Milão. Por mais que existam relatos anteriores de jogos semelhantes, este seria o conjunto mais antigo de cartas de tarô conservado em sua quase totalidade — com exceção das cartas do Diabo e da Torre — e espalhado por diferentes coleções no mundo.
Quando criadas no século xv, as cartas de tarô eram usadas em uma espécie de jogo de azar chamado Tarocchini. Apenas no século xviii as cartas de tarô são embebidas de uma leitura mais esotérica, que observa a sua iconografia com um olhar que a aproxima de diversas tradições iconográficas e religiosas. Salvaguardada na coleção da Morgan Library & Museum, em Nova York, uma das cartas mais célebres é a Roda da Fortuna [img.]. No campo da cartomancia, ela é considerada um dos 22 Arcanos Maiores, ou seja, uma das cartas que trazem grandes tópicos, aspectos vitais e arquetípicos da experiência humana.
No centro da composição e vendada, eis a fortuna, a sorte — aquela que, dependendo de onde o vento bater, pode girar tanto para cima quanto para baixo: basta observar as palmas das suas mãos abertas não apenas fisicamente, mas também metaforicamente. Ao redor dela, quatro figuras humanas sugerem o formato de uma cruz e dos pontos cardeais. Acima, sentado em um trono, com uma postura rígida, vemos um homem jovem que tem ao seu lado uma palavra em latim: regno. No seu polo oposto, um senhor idoso, com grande barba e trajes simples, engatinha como uma criança e tem outra frase ao lado de sua boca: sum sine regno. À direita, de cabeça para baixo, tentando não se desprender da roda de forma nenhuma, um terceiro homem profere regnavi, ao passo que do outro lado, mirando com olhar firme o poder acima, a quarta figura diz: regnabo.
“Eu reino”, “eu estou sem um reinado”, “eu reinei” e “eu devo reinar” caminham lado a lado, variam seus poderes dentro da roda da fortuna e da vida de acordo com as velocidades impressas pelos acasos. Há reinados que duram dias, assim como há ambições de poder que podem durar dinastias inteiras. Seja aprendendo com os livros de História, seja com os personagens de uma telenovela, a ambição parece ser inerente à grande parte desta espécie chamada humana. Os acasos recheados de sortes e azares são, porém, maiores do que a nossa espécie, desafiam a ciência e, por vezes, empurram essa roda para configurações nunca imaginadas.
O leitor deve se perguntar: de qual maneira essa introdução sobre a roda da fortuna e o tarô se relacionam com a obra de Emmanuel Nassar? A resposta é mais simples do que parece: basta observarmos a sua produção para nos darmos conta da obsessão pela repetição de formas circulares embebidas de campos semânticos distintos. Durante minha trajetória como parte do público de artes visuais, pude acompanhar algumas exposições de Nassar, mas foi durante a pesquisa em torno da mostra Fullgás[1] que seu interesse pela circularidade me chamou a atenção.
Quando solicitei ao artista uma lista de obras datadas entre o começo de sua carreira, nos anos 1970, e o ano de 1993, muitas delas flertavam com a noção de jogo. Não é à toa que, por fim, a obra que incluímos na exposição se chama Roda de bicho, 1986. Um macaco, um galo, um tigre e uma cobra ditam a direção cruciforme dessa imagem. Apesar de não tratar explicitamente do jogo do bicho, criado durante o final do século xix no Rio de Janeiro, somos impelidos à tentação de cruzar esses campos dada a presença de todos esses animais. A sugestão de movimento de Roda de bicho, algo que se espraia em grande parte da produção de Nassar, se dá pela maneira inteligente como ele joga não apenas com cores contrastantes, mas também com as suas extremidades: nos cantos superiores, mesmo que discretamente, lá estão os clássicos “e” e “n”, sugerindo não apenas suas iniciais, mas também um jogo poético com “este” e “norte”. Nas extremidades inferiores, duas linhas douradas datam a pintura — 8 e 6. Em um arco abaixo da roda, para que não restem dúvidas, ele assina o seu nome.
Em 1988, há uma obra de sua autoria que, literalmente, se chama Roda da fortuna. Tal como uma roleta de cassino, um grande círculo é dividido em diversas partes; grande parte surge em branco — com exceção de cinco pequenos ícones: um carro, uma chave, um anel, uma bicicleta e uma televisão. Entre o casamento, o desejo de consumo e o sonho da casa própria, o destino daquele que gira a roleta em sua imaginação — ou seja, o público — está totalmente em aberto. Roleta, do mesmo ano, possui estrutura semelhante, ainda que os personagens e o universo poético sejam outros: homens e mulheres desnudos são distribuídos pelos fragmentos do quadro. Ao centro, situa-se uma pequena roleta com números, cujo ponteiro é peculiar: uma espingarda. Na ciranda dos crimes passionais, prazer e rancor caminham lado a lado.
A minha surpresa não foi pequena quando, no processo de escrita deste texto, resolvi assistir ao material bruto da entrevista de Nassar a Juliana Reolon, assistente de curadoria de Fullgás, que ficou responsável por consultar parte dos participantes da exposição. Comentando Roda de bicho, Nassar diz:
Até hoje eu faço rodas da sorte. […] A vida é uma espécie de jogo onde a gente depende não apenas da nossa determinação, mas de uma sorte, uma janela que se abre, uma possibilidade que se abre. A criatividade e a criação dependem muito disso — de você apostar alguma coisa para ganhar e, para ganhar alguma coisa, você tem que ter um bilhete. Então, acho que é tudo um jogo de perde e ganha, mas é preciso mover a roda da fortuna porque às vezes ela é a roda do azar.[2]
A década de 1980 foi, em certa medida, a década em que foram dados a Nassar esses bilhetes da sorte. Foi em 1982 que, pela primeira vez, ele mostrou seu trabalho fora do estado do Pará, na 4ª Mostra de Desenho Nacional, em Curitiba. Em 1988, participa de uma grande coletiva de artistas brasileiros que passa por três diferentes instituições alemãs.[3]No ano seguinte, o artista integra a Bienal de São Paulo e apresenta uma exposição individual na Galeria Luisa Strina, também em São Paulo.
Curiosamente, porém, de maneira diferente de tantos artistas que já encontravam, logo na sua primeira década de produção, absorvidos pelo mercado de arte, Nassar — nascido em 1949 e com uma experiencia de vida que passava pelos estudos de Arquitetura, pelo trabalho com publicidade e propaganda, além de um período vivido em São Paulo — ingressava no sistema de arte sudestino com pouco mais de trinta anos de idade. Jovem? Certamente, mas não alguém nos seus “vinte e poucos anos”, como diz a canção de Fábio Jr.[4]
Quando perguntado, na mesma entrevista para as preparações de Fullgás, por uma palavra que definiria os anos 1980, ele afirma: “uma década”, abre um sorriso e segue, “para alguém de mais de 70 anos, aquilo ali foi apenas uma década. Importante, mas uma década”.[5]Afastando-se da usual e complexa filiação à chamada “Geração 80”, Nassar diz que não se identifica com o termo porque estava geograficamente distante daquela exposição do Parque Lage[6] — ele se encontrava, precisamente, no Pará. Considerando o somatório de elementos aqui apresentados — idade, geografia, formação artística parcialmente autodidata e interesses existenciais —, as rodas da fortuna de Nassar giram da melancolia à celebração da vida, seus ventos se movimentam para direções sempre diferentes.
Há uma imagem do artista que me chama a atenção pelo caráter inusitado e, ao mesmo tempo, eletrônico. Assim como em parte de sua obra, em Genius, 1990, Nassar joga com o “vazio” compositivo da superfície — neste caso, a tela —, onde pinta dois elementos: acima, um círculo dividido em quatro áreas de cor; abaixo, o rascunho da silhueta de um corpo humano que parece deitado em posição fetal, solitário na imensidão da superfície. Um olhar atento, que tenha memória fresca sobre a cultura visual dos anos 1980 no Brasil, retornará a essa imagem algumas vezes e suspeitará da semelhança dessa roda com um objeto muito popular à época: o brinquedo Genius, lançado em 1980, o primeiro jogo eletrônico fabricado no país. Uma vez ligado, essa espécie de disco voador caseiro emite diferentes sons para cada cor e desafia o usuário a decorar sua ordem de tons sonoros e cromáticos e a exercer a sua memória. Assim como na produção de Nassar, não há muitas regras (às vezes, se começa pelo azul, outras vezes pelo amarelo); o importante aqui é jogar com os acasos audiovisuais.
A empresa que lança esse jogo no Brasil se chama Estrela — ainda hoje, uma das maiores produtoras de brinquedos na América Latina —, e seu logotipo era constituído de um círculo vermelho onde, em seu centro, se vê uma estrela cujos lados variam entre o branco e o azul. Nassar brincará com essa composição em alguns trabalhos: uma vez, logo acima de suas iniciais, feitas em ferro e presas em arame; outra, apenas pintada. O importante é que a estrela — e, consequentemente, a apropriação da logomarca — tenha seu espaço próprio para brilhar. Eis um ótimo exemplo das muitas maneiras como o seu trabalho conversa diretamente com a cultura do consumo no país, de modo a permitir, porventura, que não apenas críticos e curadores, como também o próprio artista vincule sua produção à chamada pop art. Não nos esqueçamos que, ainda durante os anos 1980, a empresa Estrela abre uma indústria de brinquedos em Manaus, capital do estado do Amazonas, célebre por sua Zona Franca, inaugurada em 1967, em plena ditadura militar. Para tornar essa série de relações ainda mais rica, a primeira fábrica da empresa foi criada no bairro de Belém, na cidade de São Paulo. Poderíamos nos perguntar: todos os caminhos levam Emmanuel Nassar a Belém?
Felizmente, não. Porém, assim como qualquer outro artista, são inegáveis as suas relações e vínculos com o lugar onde viveu grande parte da vida. Longe de qualquer fabulação de mitos originários em torno de Belém, do estado do Pará ou desse grande território que convencionamos chamar de Amazônia, as imagens de Nassar são devedoras de uma memória em que artesanal e industrial se encontram entre as grandes fábricas e os painéis publicitários de rua pintados à mão. O som hoje retrofuturista de um Genius e os aplausos em um picadeiro de circo não apenas podem, como devem caminhar lado a lado.
Nem tudo, porém, são apitos eletrônicos e coloridos. Toda noção de trabalho — seja em escala monumental e automatizada, seja em escala microscópica e artesanal — envolve a presença humana, o planejamento e a possibilidade de acidentes de percurso; há um potencial trágico em qualquer atividade humana. Algumas de suas rodas, portanto, são uma lembrança da violência. Acidente de trabalho, 1987, é exemplar da chave mais fatal do trabalho de Nassar: um losango de madeira, com suas bordas pintadas em verde-e-amarelo, tem no seu centro um bocal para lâmpadas vazio. Ao redor do objeto integrado na madeira — que também nos lembra da importância da colagem em parte de sua produção —, o artista pinta uma forma que remete a uma serra industrial pontiaguda. Duas mãos são distribuídas, uma para cada lado, como se tivessem sido decepadas pelo maquinário — leitura certamente direcionada pelo título da obra. Mesmo que a forma como as mãos são pintadas traga algo de cartunesco, o artista realça a cor vermelha, que remete à verossimilhança anatômica do ato imaginativo. Deveríamos interpretar esse losango na chave da literalidade de suas cores e enxergar nesse acidente uma metáfora para o Brasil?
Trabalhos anteriores do artista já traziam a presença de roldanas e serras, geralmente em uma chave mais acrobática, colorida e festiva — há algo em obras como Pesos e medidas I, 1982, e em Currupiu gigante, 1984, que nos permite lembrar tanto da ludicidade do famoso Circo (1926–31) de Alexander Calder, salvaguardado pelo Whitney Museum, em Nova York, quanto de artistas mais próximos ao círculo de Nassar, como o grande Marinaldo Santos, cuja carreira também se inicia durante os anos 1980, no Pará. Desse período, existem algumas obras de Nassar em que os círculos são acompanhados por martelos, embora ainda sem o caráter trágico do trabalho braçal. Uma obra sem título de 1995 possui estrutura formal que lembra as gambiarras que se alastram em parte da produção do artista: de forma improvisada, uma roda pintada de vermelho e branco é ficcionalmente sustentada por uma engenharia frágil de cordas pintadas, que sustentam a composição atadas a dois martelos presos por pregos nas margens da pintura. Qualquer movimento destruiria o falso equilíbrio ensejado. Roda com martelo, 1991, exemplo ainda mais experimental, apresenta um círculo feito de diferentes tábuas de madeira que traz sobre a sua superfície tanto um martelo que funciona como ponteiro de um relógio, quanto duas pedras presas às iniciais do nome do artista. Colagem, engenhoca e fantasia caminham juntas. Essas obras são, portanto, elogios ao movimento e à sugestão cinética feita pela pintura de Nassar.
Há algo em sua produção que faz com que, sobretudo no final dos anos 1980 e início da década posterior, surjam diversos trabalhos em que predomina a insistente violência das serras. EN Serra e Serra EN, ambas de 1990, jogarão com as serras nos centros das composições, tal como se estivessem fatiando a superfície do objeto-pintura. Outra obra, sem título e datada da mesma década, traz a serra na margem inferior da pintura, oferecendo risco a um tronco de árvore pintado que conecta as iniciais do artista. O fundo verde da tela e suas bordas de madeira nos fazem mudar a lente para observar a serra — sai de cena o imaginário de uma roldana industrial ou doméstica e entra em seu lugar um campo semântico próximo das motosserras e da infeliz lembrança rotineira dos desmatamentos florestais.
A mão vista em Acidente de trabalho reaparecerá em outras obras de Nassar, embora desassociada do maquinário. As mãos, por exemplo, pintada em 1993, trará uma coleção delas em diferentes cores de pele, formatos anatômicos e lados esquerdos e direitos. Trata-se de uma espécie de lição de anatomia recodificada em pintura, o excesso das mãos faz lembrar igrejas ou museus que apresentam suas coleções de ex-votos. Feitas em madeira ou cera para celebrar ou tentar alcançar uma graça no que diz respeito à saúde de um fiel católico, mãos são ofertadas seja quando se deseja a cura desses membros, seja quando se celebra a cura de alguém que trabalha constantemente com elas.
Retornando a seus círculos, quando Nassar opta por dar protagonismo a uma mão apenas, a lembrança do ex-voto permanece, mas com uma aura ainda mais sagrada. Em Mão, 1990, as cores da pintura nos levam a enxergá-la como se estivesse refletida na íris de um olho; já em Altar, 1992, a simulação de uma cortina nas bordas da pintura concede a ela um caráter teatral. Não mais lembranças da violência, da dor e ou dos acidentes, as rodas agora parecem mais rodas de fé, da esperança pela cura e, intrinsicamente, do peso e importância do tempo.
Ao fim da entrevista aqui citada, Emmanuel Nassar afirma:
Estão acontecendo coisas imagináveis hoje — em todo lugar e a toda hora. Acho que a roda está acelerando; está mais rápida do que estava nos anos 1980 e o jogo da vida está se apresentando cada dia com um cenário novo tanto na minha vida pessoal, como do mundo e como agora, hoje, a gente sabe mais do que antes. Hoje sabemos em tempo real de tudo que acontece... e eu tenho setenta e cinco anos.[7]
Ouvindo as suas palavras e passando os olhos por todas essas rodas, roletas e círculos, a intrínseca relação desses objetos com a passagem do tempo se faz ainda mais clara. Talvez sua insistência ao representá-los com formas, cores e campos semânticos tão diversos nos ensine algo sobre sua obsessão com a passagem do tempo e com a incerteza?
Roda, uma obra de escala médoa, de 1985, parece resumir o interesse do artista de forma misteriosa: novamente, eis no centro da composição um círculo com as marcações dos pontos cardeais sobre sua superfície. Como diferencial, porém, a pintura traz no centro uma forma cilíndrica amarela que sugere o eixo central de um relógio. Sem ponteiros ou marcações de números, o espectador é convidado a inventar tudo aquilo que essas máquinas tão antigas possuem: o número de ponteiros, o seu design, a quantidade de números ou mesmo de palavras que dividiriam esse plano e denotariam a tentativa de quantificar o mundo. Círculo em chamas, 1989, mesmo que fuja da silhueta de um relógio, também nos lança perguntas sobre o tempo: onde essas chamas começaram? A este ou a norte? Elas criam esse círculo em brasa ou foi a forma externa que as iluminou?
Depois dos anos 1980, a insistência nos círculos será constante e tomará as mais diversas escalas e materiais — da fotografia ao desenho, passando pela pintura, a costura das bandeiras e proposições com caráter mais instalativo. Para a retrospectiva na Pinacoteca de São Paulo, realizada em 2018 e intitulada Emmanuel Nassar 81-18, o artista fez um trabalho chamado Roda8118, em que começo e fim, diferentes décadas e projeções de idades se misturam em um espiral única — assim como a exposição justapunha trabalhos de datações variadas. A nossa relação com o tempo e com nossas memórias e carreiras pode ser encarada como um giro contínuo.
O universo curvilíneo de Emmanuel Nassar é um convite ao constante exercício criativo por parte do espectador. Seja a Roda viva, 1968, de Chico Buarque,[8] o Pião da Casa Própria,[9] o girar de uma garrafa numa rodada de “verdade ou consequência”, o globo de um bingo ou, para ficarmos nos anos 1980, os versos de A roda, 1987, de Sarajane:[10]“cada pessoa projetará uma velocidade, um resultado, vitórias e derrotas diferentes no girar ficcional dessas imagens aqui comentadas”.[11] Tal como num jogo de tarô, quando alguém nos lança a “roda da fortuna”, a interpretação se relaciona com as perguntas que fazemos, com as cartas tiradas anteriormente e posteriormente e, sobretudo, com a oralidade da pessoa que analisa as cartas.
“Eu tenho um cenário novo agora, novíssimo: como administrar essa reta final da vida? É um novo desafio. Eu não pensava nisso quando eu tinha trinta ou quarenta anos, mas agora eu tenho que pensar nisso também. Eu tenho que ser mais imediatista”, diz Nassar nos segundos finais de sua entrevista.[12] Não tenho dúvidas de que ele terá a sapiência necessária para seguir usando bilhetes da sorte nos anos por vir; nós, o público, seguiremos girando rodas, roletas e círculos, à espera de novos resultados.
O artista pode um dia desaparecer, mas as suas rodas da fortuna permanecerão conosco e povoarão novas imaginações — isso se tivermos sorte.
[1] “Fullgás: artes visuais e os anos 1980 no Brasil” abriu primeiramente no CCBB Rio de Janeiro, em outubro de 2024 e depois viajou para as unidades de Brasília, São Paulo e Belo Horizonte, se estendendo até o final de 2025. Assinei como curador-chefe do projeto e Amanda Tavares e Tálisson Melo como curadores adjuntos. A mostra gira em torno de um levantamento sobre artistas que iniciaram suas carreiras entre 1978 e 1993 em todos os estados brasileiros. Seus cinco núcleos expositivos se concentraram em diferentes tópicos que se deram na passagem do final da ditadura militar no Brasil até o impeachment do primeiro presidente eleito democraticamente na nação após o militarismo, Fernando Collor de Melo, em 1993.
[2] Emmanuel Nassar em entrevista realizada em 29 de julho de 2024, disponível no canal “Arquivo Fullgás”, programa paralelo à exposição Fullgás, no Youtube.
[3] Brasil já, 1988, Museum Morsbroich, em Leverkusen; Galerie Landergirokasse, em Stuttgart; e Sprengel Museum, em Hannover, Alemanha.
[4] “Eu não abro mão/ nem por você nem por ninguém/ eu me desfaço dos meus planos/ quero saber bem mais que os meus vinte e poucos anos”, diz o seu refrão. A canção foi inserida no álbum Fábio Jr., lançado em 1979 pela rge.
[5] “Arquivo Fullgás”, Op. cit.
[6] Como vai você, Geração 80?, 14 de julho a 13 de agosto de 1984, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro.
[7] Ibid.
[8] “Roda mundo, roda-gigante/ rodamoinho, roda pião/ o tempo rodou num instante/ nas voltas do meu coração”. A canção é parte do álbum Chico Buarque de Hollanda vol. 3, de Chico Buarque, lançado em 1968 pela rge.
[9] Refiro-me ao quadro criado pelo apresentador televisivo Silvio Santos, muito popular na televisão brasileira durante os anos 1980 e 1990. Nele, quem tirava um número maior ganhava uma casa própria. O quadro foi criado em 1962, na tv Paulista, em seu programa “Pra ganhar é só rodar”.
[10] “Vamos abrir a roda/enlarguecer”, canta Sarajane em sua canção icônica e cheia de duplos sentidos. Ela foi incluída em seu álbum História do Brasil, de 1987, lançado pela emi.
[11] Interessante registrar que Nassar, na referida entrevista (“Arquivo Fullgás”, Op. cit.), interpreta o seu interesse pelos jogos pela via da ascendência síria: seu avô saiu da Síria com 17 anos e foi para Capanema, no Pará. Segundo o artista, seu antepassado era viciado em jogos.
[12] Ibid..
(texto feito para o livro “André Griffo”, organizado por Raphael Fonseca e publicado pela Act Editora em 2023)