Um sorriso no canto da boca
Rui Macedo
[29 de abril de 2019]
Quando observamos os mais de dez anos de trajetória do artista visual Rui Macedo, há uma constância que chama a atenção: detendo-nos sobre suas exposições individuais, diversas delas foram realizadas em museus ou espaços que salvaguardam coleções de arte. Seja no Museu Nacional Machado de Castro (Coimbra, Portugal, 2016) ou no Museu Nacional de Artes Decorativas (Madrid, Espanha, 2013), Macedo busca meios de responder com as suas pinturas a respeito dos componentes desses acervos e, por vezes, intervir diretamente em sua disposição espacial.
Esses espaços possibilitam projetos que possuem um grande número de trabalhos de sua autoria e se apresentam de maneira singular. Em projeto realizado na Galeria Vieira da Silva (Loures, Portugal, 2018), o artista orientou seu trabalho individual a partir da ficção de uma exposição coletiva com cinco convidados. Mais do que isso, se tratava de uma mostra a respeito da coleção de um tal Alexander M. que, assim como diversos colecionadores de arte contemporânea, trazia em seu nome mais lacunas do que respostas. Impressiona observar as imagens do projeto e constatar que Macedo foi capaz de apresentar tanto as biografias desses artistas participantes, quanto as maneiras destoantes de pensar a forma, os gêneros artísticos e a imagem. Se um desses artistas era especialista em marinha, outros dois tinham-se especializado em “pinturas tapadas” e “pinturas de molduras com os vidros partidos”. Com esse ponto de partida dotado de uma capacidade fantasiosa, o artista acabava por problematizar a noção de coleção, a de autoria e mesmo a de curadoria.
No referido projeto “Avesso da norma”, no Museu Nacional Machado de Castro, o artista propõe outra ação: pesquisar o acervo de uma instituição e repensar a sua disposição espacial. Não se trata de apenas um novo desenho das salas e da coleção que possui peças históricas da tradição clássica; Macedo cria uma série de trabalhos que respondem às esculturas e pinturas que têm séculos de distância do presente. Algumas pinturas clássicas são dispostas na parede e inseridas em uma nova trama expográfica do artista, ao passo que as esculturas chegam até a ser cercadas por telas que ganham uma dimensão tridimensional e assumem o caráter instalativo de seu trabalho.
Chama a atenção do observador a maneira como Rui Macedo, em primeiro lugar, trafega entre formas tão diferentes de fazer pintura. Muito do seu interesse gira em torno do trompe l’oeil e da capacidade de produzir imagens pictóricas que se assemelham aos objetos reais – as pinturas que simulam embalagens de plástico-bolha e aquelas em que o espaço vazio das molduras é ocupado por simulacros de post-its quiçá são os trabalhos mais representativos nesse sentido. Por outro lado, não podemos esquecer de sua destreza em produzir pinturas que giram tanto em torno do corpo humano – especialmente do retrato -, quanto também aquelas que representam objetos naturais e industriais do nosso cotidiano.
A maneira como sua pesquisa equaciona espaço arquitetônico, imagem e coleções nos demonstra um olhar muito afiado em torno das poéticas de artistas de diferentes momentos históricos. Essa maneira de ver aciona algo que muitas vezes passa à margem das expectativas em torno da arte contemporânea: o humor.
Ao mostrar, por exemplo, duas esculturas portuguesas setecentistas dos santos Paulo e Pedro ao lado de um trabalho seu que cita o São Miguel de Luca Giordano, é difícil refutar a ironia e sarcasmo propostos por Macedo. Aquelas duas esculturas sacralizadas – seja pela temática cristã, seja pela aura da unicidade teorizada há mais de um século por Walter Benjamin – se transformam em algo pequeno quando ladeadas com uma pintura que simula um embrulho de transporte de obra de arte. Ao fim do dia, elas são, assim como a pintura repousada no chão, meros objetos – imbuídos de um valor institucional pela história e crítica, mas sempre uma imitação e uma tentativa de mover os afetos pela junção entre fé cristã e imagem. O artista, portanto, mundaniza a a cultura visual clássica e a história das imagens, nos lembrando que a tradição ocidental das artes visuais pode ser embalada, distorcida e retirada – mesmo que temporariamente – de suas bases.
Por todas essas características constantes à sua produção, tenho a impressão de que é possível aproximar a pesquisa de Rui Macedo com certa ideia de crítica institucional. A sua abordagem não se aproxima de alguns trabalhos já clássicos e comumente associados à expressão – como as visitas guiadas de Andrea Fraser, o olhar decolonial de Fred Wilson, as enquetes de Hans Haacke ou, olhando mais para trás, os museus imaginários de Marcel Broodthaers. A maneira de pensar criticamente as instituições de arte proposta pelo artista não se dá necessariamente através da palavra, da performance e dos discursos explícitos. De toda maneira, na medida em que ele lida com obras que estão em lugares fixados há anos pelo museu e insere novos trabalhos que confundem o olhar do público – levando o espectador a perguntar qual a fronteira entre o histórico e o contemporâneo, coleção e intervenção -, inevitavelmente articula uma forma de criticar as instituições das artes visuais, seu lugar sólido, seu discurso fechado e, geralmente, vertical e hierárquico.
Um dos títulos de seu novo projeto pensado especialmente para o Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, em Lisboa, já traz algo desse olhar crítico: “A pintura que inquieta a colecção do museu”. Criado em 1911 e submetido a algumas reformas arquitetônicas no seu percurso de mais de um século, o museu traz a coleção pública de obras relativas às artes visuais em Portugal desde 1850. Trata-se, poderíamos dizer, de um museu que possui “contemporâneo” em seu nome, mas que com o distanciamento histórico abriga obras que hoje chamaríamos por modernas e contemporâneas. No âmago de sua construção e existência há também um discurso identitário nacionalista – trata-se de uma instituição dedicada especialmente à “arte portuguesa” desde uma perspectiva histórica.
A atual exposição de longa duração que a instituição abriga, “Razões e emoções”, traz um roteiro de sua coleção, do século XIX à produção do final do século XX. Inicia-se com a pintura de retratos que elegeram figuras ilustres da cena portuguesa na segunda metade do Oitocentos e nas salas seguintes observamos como a pintura é fragmentada e se permite chegar à desconstrução da forma, a grandes áreas de cor e, por fim, à abstração. Trata-se de uma sequência de núcleos que apela a uma sucessão diacrônica da história e que permite uma leitura cronológica e, para quem desejar, formalista da história da arte. Divididas em sete núcleos, as mudanças de paradigmas sugeridas por artistas que moldaram a noção de arte, modernidade e contemporaneidade podem ser acompanhadas pelo público visitante.
Se em outros projetos Rui Macedo interveio em andares inteiros dos edifícios das instituições, criando uma uniformidade expográfica, no MNAC suas ações se dão de maneira mais cirúrgica e discreta. Caberá ao público estar atento e notar que algumas das pinturas que estão à mostra talvez não façam parte nem da coleção, nem do pensamento curatorial que regeu o projeto. Logo na primeira sala, em uma galeria de retratos pintados, o artista provoca o nosso olhar ao fazer referência a um elemento constante a toda a tradição da retratística: o assento. Se nos retratos de papas e reis desde o século XVI observamos com constância a figura do trono onde eles repousam sua autoridade, é no século XIX e na produção em maior escala do mobiliário doméstico que começamos a ver as primeiras imagens delas não só para acolher os corpos daqueles que encomendavam os retratos, como também as figuras dos artistas que se autoretratavam.
A partir da observação de uma obra de Miguel Ângelo Lupi, o retrato do poeta Raimundo Bulhão Pato (1880-82), Macedo faz três imagens de si mesmo; em todas elas usa um boné que projeta uma sombra em seu rosto e acaba por fazer referências à paleta claro-escura utilizada nos retratos feitos por Lupi. Cada um desses trabalhos possui um recorte diferente que experimenta o espaço e se encaixa na arquitetura – o primeiro deles é completado pelo canto de uma parede e o terceiro é instalado junto às laterais dos degraus de uma escada. Dando prosseguimento à sua pesquisa em torno dos post-its pintados com indicações de textos, o artista dessa vez tece alguns comentários sobre a composição de seu corpo na tela: atenção à luz e sombra, à anatomia e ao vestuário. Essas imagens parecem girar em torno de sua pose e olhar para o público: mistério ou gesto meramente narcísico? Talvez um pouco dos dois, como qualquer retrato parece ser. O que em um retrato é documento e o que é negociação entre aquele que pinta e aquele que é pintado?
Já em outro núcleo do museu, Macedo dialoga com duas obras de Columbano Bordalo Pinheiro - um dos mais reconhecidos nomes da pintura em Portugal no entre-séculos e diretor da instituição entre 1914 e 1929. O pintor possui uma obra que o filia a certas tendências realistas do momento histórico e, ao observar suas obras, notamos imagens que parecem estar entre uma linguagem tradicional mimética da pintura e o desejo de eternizar frações de momentos de certa modernidade no país. Dentre suas pinturas mostradas na exposição, Macedo lança seu olhar para “A luva cinzenta” (1881) e “A chávena de chá” (1898), ambas obras de pequena escala e onde o corpo feminino é representado. Coladas uma a outra, os trabalhos-resposta do artista retiram o corpo humano e se interessam pela presença dos objetos; as luvas são pintadas como se estivessem em um mostruário e o chá e a cerâmica cedem espaço ao vidro e a um gargalo que remete a uma bebida industrial. Como desconstruir um grande nome da história da arte em Portugal como Bordalo Pinheiro?
Essas duas citações a quadros específicos são acompanhadas de uma terceira que parece desviar a atenção ao corpo humano e nos levar para a pintura de paisagem. Artur Loureiro – contemporâneo dos outros pintores da coleção – foi reconhecido em vida pelo seu interesse na chamada pintura em plen air, ou seja, feita ao ar livre. Em uma imagem produzida durante sua estadia em Auvers-sur-Oise, em França, é dada atenção à relação mais orgânica entre o solo e o ar percebida em um ambiente mais rural. Um olhar atento perceberá que à esquerda um pequeno cavalete pousa sobre o chão; trata-se da representação de um artista pintando. Podemos encarar a imagem, então, como um elogio ao método em plen air ou quem sabe mesmo um autorretrato de Loureiro. Ao produzir uma nova imagem a partir dessa, Macedo altera a paleta de cores e a substitui por tons que remetem mais a um anoitecer do que à manhã indicada pela imagem original. Sobre o corpo do pintor, dois círculos concêntricos fazem referência às habituais marcações de “você está aqui” encontrados em mapas públicos. Sim, nós estamos aí, querendo ou não, não necessariamente pintando, mas pensando a respeito da história dessa linguagem, todo o tempo. Até que ponto em uma pintura em plen air a relação com a paisagem se deu efetivamente de maneira plena?
Em outra das salas do museu, Rui Macedo propõe um salto no tempo e uma última intervenção baseada em um artista específico. Desde os anos 1960, Jorge Pinheiro apresenta uma constante experimentação no que diz respeito à abstração e à geometria. Interessado na linguagem abstrata, o artista pensa o próprio suporte da pintura; no lugar da tela esticada sobre o cavalete, suportes de madeira são projetados em formatos variados para receber suas telas recortadas. A pintura enquanto janela do mundo é substituída por uma concepção da pintura enquanto coisa. Macedo cria uma série de objetos pictóricos que remetem tanto às formas da pintura do mestre, quanto a balões de diálogos das histórias em quadrinhos. Estes são instalados na mesma parede que contém a obra de Pinheiro gerando uma diagonal que se apropria de sua obra e presta uma homenagem em grande escala. Como chamar a atenção para um artista que merece mais reconhecimento?
Da figuração para a paisagem e posteriormente para a abstração – esse é um pouco do percurso que essa seleção de quatro artistas e respostas de Rui Macedo nos podem levar. Para além dessas séries de trabalhos, o artista intervém fisicamente em outras salas do museu de maneira que se assemelha às intervenções em grande escala vistas nos seus outros projetos aqui comentados. Obras de nove artistas – Abel Manta, António Carneiro, António Quadros, Carlos Botelho, Dordio Gomes, Lino António, Mily Possoz, Sarah Affonso e Vieira da Silva – foram selecionadas e estão ficcionalmente embaladas e prontas para o transporte. Apoiadas diretamente no chão do museu, lançam a dúvida – chegam ou estão prestes a sair?
Uma das áreas do museu foi reformada recentemente e uma série de azulejos do prédio original foram cobertos com papel de parede branco. O horror vacui original da arquitetura deu espaço a um desejo de assepsia que faz parte de certa compreensão espacial dos lugares que a arte contemporânea pode ocupar. Como provocação, Macedo pinta um conjunto de paredes de tijolos e os dispõem nessa seção do edifício. O que significa intervir arquitetonicamente em um museu de artes visuais? Mais do que isso, qual a apresentação expográfica de um museu que tem em seu título o termo “arte contemporânea”?
Ao transitar por essa exposição de Rui Macedo e me colocar a analisar suas diferentes opções, não restam dúvidas sobre o caráter crítico de sua pintura camaleônica. De maneira sutil e precisa, muitas vezes disfarçado de uma pintura que meramente engana-olhos, o artista tece comentários sobre a história da arte em Portugal e sobre as instituições que ocupa.
Quais as consequências de uma exposição de grande duração pautada na cronologia? Quais os critérios para que algumas obras estejam expostas e outras guardadas na reserva técnica? De que maneiras uma coleção que em sua maioria diz respeito à arte de séculos e décadas anteriores ao presente pode estar sustentada no presente? Como convidar o público a ter uma relação com as obras que não seja meramente frontal, mas que explore diferentes extensões do corpo humano e da arquitetura?
Por meio da pesquisa de Rui Macedo, aprendemos que realizar o ato crítico nem sempre se dá por meio das palavras e muito menos através de gritos – há espaço para ser crítico produzindo novas imagens e mantendo sempre um sorriso no canto da boca.
(texto publicado no catálogo da exposição “(In)dispensável ou a pintura que inquieta a colecção do museu”, de Rui Macedo, no Museu do Chiado, em Lisboa, entre os dias 14 de maio e 29 de setembro)